La sindrome di Hopper

«...le opere di Hopper possiedono la rara qualità di penetrare nei recessi piú reconditi del nostro subconscio. Non conosco nessun altro artista moderno nel quale intenzione cosciente e impulso inconscio si siano combinati in maniera piú produttiva, offrendo il frutto di un tale concorso in modo cosí semplice e spontaneo.» 

(Walter Wells)

Silenzio, per favore.

Da quando Putin è diventato il mio incubo n. 2 (il n. 1 è stato il coronavirus: c’è ancora, ma il coronaputin è peggio), non sopporto piú i rumori improvvisi e le voci squillanti. Certe mattine vago per chilometri alla ricerca di un bar adatto al mio bisogno di intimismo, ma un esercito di urlatori cospira contro di me. Da queste parti abbondano ugole megafonate dalla nascita e corroborate dalla pratica di un opinionismo da stadio: empirico, magico e implacabile. Tra i decibellisti piú impetuosi spicca una sottospecie che puntella ogni frase, quasi ogni respiro, con la password porcodito! – l’equivalente di un’asserzione inoppugnabile, di una sottolineatura incandescente, di un colpo di fucile che vorrebbe essere risolutivo ma che si ripete ad libitum, come quei frammenti di canzone campionati elettronicamente e cantilenati nei mantra da discoteca. Assordato dalla cacofonia tendo ad appartarmi nello studiolo domestico, cullato da sonatine proustiane e confortato da viaggi mentali. Visito musei online, compreso l’Ermitage, e scarico riproduzioni di opere d’arte che raccolgo in un sempre piú vasto database personale, composto con la preziosa complicità del FileMaker Pro 18 Advanced, in preda a una foga archivistica derivante da una remota esperienza di magazziniere. Ogni tanto piazzo su Facebook qualche reperto pescato dai miei album, tanto per non perdere del tutto il contatto col prossimo. Ho dato un nome a questa forma di solipsismo estetico: sindrome di Hopper. Sí, proprio quell’Edward Hopper, pittore dei solitari e dei nottambuli. Il piú taciturno di tutti i tempi: diffusore di allusioni ovattate, di scene mute, di «pause di riflessione» che nulla hanno a che vedere con i cliché verbali della stampa rosa. È stato Walter Wells, autore di una bella monografia su di lui, a definire silent theater il complesso della sua opera: sintesi indovinata, che nell’edizione italiana del volume suona pure meglio: «teatro del silenzio». Il silenzio di Hopper ha qualcosa di metafisico, anche se con le piazze di De Chirico è imparentato solo alla lontana. Nessuna parentela neppure con i silenzi nordici di Vilhelm Hammershøi (Copenhagen 1864 – 1916): claustrofobici e fumé, mentre Hopper non disdegna, quando lo ritiene opportuno, il nitore, la solarità e la festa del colore.

Il mutismo dell’americano non è solo pittorico. L’uomo era di per sé poco incline alla chiacchiera; si asteneva dalle teorizzazioni, negava le etichette che altri gli incollavano addosso, rifuggiva dalle analisi sociologiche del suo lavoro, si mostrava severo e «schiscio»: che a Milano sta per schivo ma anche reticente, guardingo, riservato, zitto. Stava in disparte, come gli afoni – o assenti – protagonisti del suo teatro. E si faceva vedere in giro il meno possibile, a giudicare dai pochi luoghi costantemente evocati nelle sue opere: il paesino (Nyack) dov’era nato, il Greenwich Village a Manhattan, Gloucester e la penisola di Cape Cod nel Massachusetts, poco altro. Un lembo di East Coast riassuntivo della sua biografia: le case di abitazione e di vacanza, il bianco dei fari, il rosso dei quartieri in brownstone. Era stato anche in Europa, da giovane, a studiare, ad assorbire; a Parigi si era sentito in sintonia con gli impressionisti; ma quella che si vede nei quadri è tutta farina del suo sacco. Se gli chiedevi a chi si ispirasse, provocavi la sua insofferenza. La signora dai capelli rossi che si vede spesso nei lavori è Josephine Nivison, ovvero Jo, la moglie inseparabile. Anch’essa pittrice, anch’essa allieva del maestro Robert Henri alla New York School of Art. Quello di Hopper è stato un mondo orgogliosamente circoscritto.

La sindrome di Hopper

E adesso vedo Hopper ovunque. Nei colpi di luce sulla calce bianca del ristorante nel Parco di Monza. Nelle stazioni di servizio di campagna. Sulle soglie dei negozi chiusi. Nelle vetrine di farmacie illuminate fuori orario. Nelle donne sconosciute affacciate alle finestre. Nelle finestre da cui non si affaccia nessuno. Il bello è che questi edifici, queste stazioni, questi negozi, queste vetrine, queste finestre, queste persone che vedo io, non somigliano nemmeno un po’ agli edifici, alle stazioni, ai negozi, eccetera, che Hopper ha dipinto; le analogie non nascono da evidenze oggettive ma da arbitrarie escursioni dell’occhio interiore. Il subconscio produce effetti speciali, soprattutto quando gli effetti speciali della vita vera ti disgustano.

La sindrome di Hopper, patologia di cui vanto – ovviamente a torto – l’esclusiva, mi procura sensazioni paradossali: piú da terapia che da malattia. L’arte, nella condizione esistenziale in cui mi trovo adesso, funziona come un’amfetamina. Hopper fa di piú. Le sue inquietudini mi rassicurano. Le sue solitudini mi fanno compagnia. I suoi silenzi mi consolano. Le sue insidie mi turbano, ma prendo il turbamento come un gioco. Non fanno la stessa cosa – paura e piacere, terrore ed esorcismo – i libri e i film piú drammatici? E che dire dei noir? E di Hitchcock, il piú hopperiano dei maestri dello schermo?

Nel «teatro» di Hopper (theater è il nome che in America si dà anche alle sale cinematografiche) il cinema è una presenza ricorrente, sia come sede di proiezioni che come procedimento narrativo. Le analogie tra Hopper e Hitchcock non vanno molto piú in là della lettera H, eppure i due nomi vengono spesso associati: non solo da me ma anche dagli studiosi ufficiali. Cominciamo da una delle coincidenze piú scontate: la Casa vicino alla ferrovia (Hopper, 1925) e la casa di Psycho adiacente al Bates Motel (Hitchcock, 1960). C’è chi è fermamente convinto che Hitch si sia ispirato al quadro di Hopper per la dimora dei Bates. Nel famoso libro-intervista con Truffaut, il regista inglese previene o smentisce qualsiasi equivoco in proposito: «Credo che l’atmosfera misteriosa sia in una certa misura accidentale; per esempio, nella California del Nord, troverà molte case isolate che assomigliano a quella di Psycho: sono fatte con uno stile che si chiama “gotico californiano”: e quando è decisamente brutto si dice anche “pan pepato californiano”. Non avevo iniziato il lavoro con l’intenzione di ottenere l’atmosfera di un vecchio film dell’orrore Universal, volevo soltanto essere autentico. Ora, in questo non c’è alcun dubbio, la casa è una riproduzione autentica di una casa reale e il motel è anch’esso una copia esatta.» Di piú: secondo voci riportate anche da Guido Vitiello, autore di una eccentrica visita guidata al Bates Motel inteso come «musée imaginaire dell’erotica misterica», la spettrale dimora vittoriana di Psycho non fu costruita ad hoc per il film di Hitchcock. «Che tra i modelli ci fosse o meno la Casa vicino alla ferrovia di Edward Hopper», scrive Vitiello, «– a sua volta ispirata a una casa trenta miglia a nord di Manhattan – o le vignette di Charles Addams sul New Yorker, è certo che gli scenografi Joseph Hurley e Robert Clatworthy la assemblarono usando pezzi di set dismessi.» Una testimonianza, anche questa, che tende ad assecondare la mia tesi sulle immagini di Hopper: idee pure, platoniche, fatte di una sostanza gassosa che ci capita di riconoscere anche altrove, indipendentemente dall’effettivo grado di somiglianza stilistica tra gli oggetti a confronto.

Ma cos’hanno di sottilmente allarmante le visioni di Hopper? Perché agiscono come un tarlo nella testa del fruitore anche quando si limitano a presentare il piú anonimo dei cottage, il piú innocuo dei paesaggi? Cosa c’è di «silenzioso» nei suoi quadri? Non sono silenziosi tutti i dipinti di tutti gli artisti d’ogni tempo e paese? Qualcuno ha mai sentito fischiettare la Gioconda (titolare anche di una dolciastra canzone americana intitolata Mona Lisa) o risuonare le bombe di Guernica direttamente nella tela di Picasso? La risposta può venire, ancora una volta, dal cinema. C’è un espediente di editing chiamato in inglese freeze frame e in italiano fermo immagine: è quando l’azione viene interrotta bruscamente e l’inquadratura presa di mira, replicata piú volte per ritardare la scena successiva, permane immobile sullo schermo. Alla lettera, freeze sta per congelare; qualcosa di gelido aleggia sulle inquadrature di Hopper, come se fossero state bloccate e silenziate per richiamare la nostra attenzione e metterci all’erta. Coincidenze fatali: apprendo or ora che il primo fermo-immagine della storia del cinema si trova in Champagne (in Italia Tabarin di lusso), un mediocre silent movie britannico del 1928. Regia: Alfred Hitchcock.

In ogni caso, nelle opere d’arte c’è silenzio e silenzio. Ci sono i silenzi dell’intimismo, dell’introspezione, dell’ermetismo, della metafisica. E silenzi cosí specifici da appartenere non a una categoria, ma a un singolo artista: i silenzi di Hammershøi, di Morandi, di Ferroni… A volte «le figure di Vermeer», scriveva il grande Federico Zeri, «hanno un’immobilità e una vita silenziosa che fanno pensare a nature morte di figure. Non dimentichiamo che la natura morta in inglese si chiama still life, “vita silente”, e ci sono immagini come la Merlettaia o altre figure isolate che danno proprio questa impressione. […Vermeer] È un pittore misterioso che presenta sempre qualcosa di estremamente silenzioso, una sorta di velo del silenzio dato dalla luce.» Vedo il silenzio specifico di Hopper come l’equivalente pittorico del thriller narrativo (in letteratura, nel cinema). Ogni suo lavoro custodisce una storia e un segreto. Non si può amare fino in fondo l’arte di Hopper senza sentirsi un po’ Marlowe, o un po’ Maigret.

Tattiche narrative di suspense

La connessione H-H continua a sedurre accademici, studiosi di cultura pop, teorici del cinema e scrittori, dall’esperto di arte americana David M. Lubin al poeta e critico d’arte Peter Schjeldahl. Traendo spunto da un saggio di Lubin, Schjeldahl si sofferma – in un articolo apparso sul New Yorker – sulle tattiche di suspense adottate dal cineasta e dal pittore. Spesso entrambi sottintendono l’imminenza di un pericolo invisibile sulla scena, o visibilissimo ma insospettabile. In North by Northwest (Intrigo internazionale), Cary Grant – solo, in giacca e cravatta, indifeso nei pressi di un immenso e desertico campo di grano – è braccato da qualcuno che gli spara addosso da un aereo. All’inizio della sequenza, quando il velivolo entra in campo ma è ancora lontano, chi si allarma non è Cary Grant ma lo spettatore: siamo noi, noi che guardiamo, a percepire segnali e avvertimenti tremendi, mentre la vittima potenziale non si accorge di niente finché non scatta il peggio. Questa metrica delle distanze fra punti diversi della stessa scena è carica di presagi di cui non sempre ci accorgiamo. 

     Schjeldahl si chiede dove si nasconda il pericolo in Cape Cod Morning, il dipinto con Jo vestita di rosa, di profilo, che da un bovindo scruta un punto lontano fuori campo a destra. È attenta ma non sembra preoccupata. Ciò che la incuriosisce non è necessariamente una presenza, o un arrivo, ostile. La minaccia, se davvero esiste una minaccia, potrebbe arrivare dal bosco sullo sfondo, un po’ troppo vicino alla casa (che immaginiamo isolata), e cosí folto da diventare, subito dietro i pini in prima fila, una grande e indistinta macchia scura. E se invece l’insidia – il voyeur o sicario in agguato – si trovasse da questa parte del quadro, fossimo noi che guardiamo, noi che mai sospetteremmo di noi stessi, noi di cui Jo non sa nulla di nulla, noi con la mente disposta all’intrigo, la mano pronta al gesto traditore, noi intrusi, che ci avviciniamo furtivamente alla preda come la macchina da presa nelle riprese in soggettiva, quando essa prende ad avanzare lentamente verso la vittima predestinata muovendosi col passo dell’aggressore? 

Il gioco ha un suo fascino ineludibile, ammettiamolo. E allora giochiamo. Facciamo finta che i quadri di Hopper siano le finestre nel cortile di Hitchcock e mettiamoci nei panni del guardone James Stewart. (Ma perché guardone? Lui è un fotografo professionista costretto all’immobilità da un incidente: punta lo sguardo e l’obiettivo sulle finestre di un caseggiato che non nasconde nulla, abitato da inquilini che si mettono in mostra in piena luce, ciascuno di essi inscenando, nella cornice della sua finestra, il «suo» film privato, la sua vita, i suoi segreti, il suo destino. Altro che intrusione da voyeur: questi – tutti, tranne in parte l’assassino ­– sembrano esigere una totale quanto assurda attenzione dallo spettatore: sembrano gridare guardami, guardami!)

Beh, guardiamo. Andiamo al cinema con Edward Hopper: andiamoci proprio con le gambe, alle metafore penseremo poi. Sí, ma che film danno al Circle? Siamo nel 1936, ma non si riesce a vedere la locandina. Non mi dispiacerebbe l’ultimo di Greta Garbo, Camille. O Mr. Deeds Goes to Town, diretto da quel simpaticone italo-americano, Frank Capra. O magari Libeled Lady, con Jean Harlow. Modern Times di e con Chaplin non dev’essere male. Oppure Secret Agent, di quel tizio, come si chiama?, Hitchcock, sai, quello di The Lodger e Blackmail. Il Circle è proprio davanti a noi, intravedo l’insegna rossa. Ma quanto dura il rosso di questo semaforo? Hanno bloccato il traffico, chissà fino a quando. E intanto non riesco a vedere l’ingresso del cinema. Il perché è un mistero. Letteralmente. Non la vedi la creatura verde-scuro acquattata di profilo, tra noi e il Circle? Si chiama sfinge. Tu credevi che fosse l’ingresso della subway, ma tra il sottosuolo e l’Ade il passo è breve, e a presiedere la stazione che conduce agli Inferi hanno piazzato la specialista assoluta degli enigmi necropolitani. Ci sono passaggi segreti nelle budella del mostro, che qui si presenta nella variante uccello-leone. Ma l’enigma davvero insostenibile, almeno per i deviati come noi, non sta nelle viscere della sfinge, sta in quelle del Circle. Ho l’impressione che non sapremo mai quale film ci siamo perduti, quali illusioni ci siamo risparmiati e in cambio di che. Come tutte le costruzioni umane, anche quelle entrate in conflitto in questa inquadratura – il cinema e la sfinge ­– fanno a gara a chi ci inganna meglio.

Cambiamo sala. Sono passati tre anni, è il 1939. The Wizard of Oz è stucchevole, Gone with the Wind troppo lungo. Che stiamo guardando, nell’antro in cui siamo venuti a rintanarci? Jamaica Inn? Chissà: il film non ha piú importanza. Ciò che adesso conta è soprattutto o soltanto lei, la sfinge: ha assunto sembianze di donna, si è fatta assumere come maschera, indossa una uniforme blu, è bionda come Garbo e come Harlow ed è altrettanto bella a vedersi. A cosa pensa? Il suo film ce l’ha tutto in testa, quello che danno nel tempio è solo un sogno senile per maniaci della nostalgia. Una giovane donna che fa la maschera in un pretenzioso cinemino di periferia, tutto velluto e luci rosse, e si tocca il mento come fa lei, e se ne sta immobile sotto le tre lampade piú sfacciate della scena, qualche guaio a cui pensare ce l’ha di sicuro, anche se il periodo peggiore della Grande crisi dovrebbe essere alle spalle. Sfinge o non sfinge, sembra lei adesso ad aver assunto il ruolo della vittima – vittima, se non di altro, almeno di una routine quotidiana deludente, o addirittura snervante. C’è silenzio in questo quadro? Sí e no: dipende dalla frequenza su cui abbiamo scelto di sintonizzarci. Siamo in piena epoca sonora, ormai: i film muti sono solo un lontano ricordo. Adesso Judy Garland canta Over the Rainbow e Max Steiner ci dà dentro col tema di Tara, con tanto di ouverture e intermezzi sinfonici. Per non parlare delle cavalcate e delle sparatorie di John Ford. Ma nulla di tutto questo arriva alle nostre orecchie, perché la maschera bionda ci invita a sintonizzarci sulla sala, non sullo schermo. E nella sala non si sente volare una mosca. Questo, dei tanti silenzi di Hopper, è il piú intenso, il piú viscerale. Silenzio rosso. Profondo rosso. Senza sussurri né grida.

La nave di vetro

Tom Waits, titolare nel 1975 di un album di straordinario insuccesso (Nighthawks at the Diner, «Nottambuli alla tavola calda»), non è ancora nato nel 1942, quando fa la sua comparsa la sua fonte di ispirazione: Nighthawks, il capolavoro piú celebrato di Edward Hopper. Qui il silenzio è indotto dal vetro interposto fra la notte della metropoli e un’isola di luce spettrale. Dentro la bolla trasparente come un acquario si tengono a galla quattro pesci antropomorfi. 

Isolamento acustico assoluto, anche se Jo dai capelli rossi e il suo accompagnatore (Ed?) parlottano col barista (o cuoco, o cameriere: io preferisco vederlo come marinaio, ma non fidatevi troppo di me) in camice bianco. Nella mirabile composizione notturna, miscela di teatro e spionaggio, evidenza e mistero, le omissioni inquietano piú dei contenuti. Dov’è l’ingresso di questo inaccessibile riparo? Che fine ha fatto il marciapiede? Hopper dichiarò di essersi ispirato a un ristorante di Greenwich Avenue situato all’incrocio di due strade. Gli esperti confermano che le facciate sullo sfondo sono prese pari pari dal Village (l’artista abitò per quasi tutta la vita in Washington Square), mentre il diner o cafeteria o bistrot che dir si voglia arriva da un altro pianeta, o esiste solo nella fantasia dell’autore. Io vedo il Phillies come una prua di cristallo, residuo di un Titanic trasparente emerso dagli abissi senza far rumore (non ci sono marciapiedi nell’oceano) e destinato a schiantarsi contro l’inconsapevole palazzo rossobruno laggiú. Siamo o non siamo in guerra, nel 1942? I soldati sono al fronte, gli avventori scarseggiano, il Phillies è tutto il contrario del Rick’s Café Américain. Nella Casablanca di Rick, piú immaginata che simulata dagli scenografi della Warner, la movida internazionale produce assembramenti e i pass si vendono di contrabbando; qui ci si guarda dagli estranei e si tengono le distanze come se tutto il mondo fosse in lockdown. (Per inciso: il già citato Schjeldahl osserva di aver notato online, nel periodo di massimo isolamento anti-covid, un incremento di interesse verso Hopper, «il bardo visivo della solitudine americana»).

Nelle composizioni hopperiane, la luce e l’ombra giocano a scambiarsi i ruoli. Mentre indugiamo muti nell’adorazione di Nighthawks, non sappiamo se a farci sentire piú a disagio sia il buio là fuori o la luce spietata che trionfa dentro il ristorante. Lloyd Goodrich, storico dell’arte americana, una vita al servizio del Whitney Museum di New York, massimo promotore dell’opera di Hopper, sottolinea l’importanza dell’effetto generato dal contrasto notte-illuminazione: «Il banco del bar è un’oasi di luce nella città notturna; luce intensa pervade l’interno e avvolge i quattro occupanti, separandoli dal mondo esterno; fuori, la luce sommessa di un invisibile lampione stradale lascia intravedere negozi bui e vuoti. Dal gioco di queste due fonti di luce contro l’oscurità circostante deriva in massima parte l’impatto del dipinto.»

Si sentono al sicuro i quattro naufraghi di Nighthawks, investiti come sono da tutta quella luminosità che li espone alle peggiori intenzioni dell’eventuale nemico? Sarebbero solidali tra loro, in caso di irruzione indesiderata dall’esterno? Chi possiede un’arma, chi non? Cosa hanno in comune i due Bogart col cappello di feltro, oltre al cappello di feltro? Chi ha detto «Mai fidarsi di un uomo che non beve»? Quanto ha bevuto, se ha bevuto, il gufo notturno a sinistra? Non sarà una spia nazista, uno che sta meditando di sabotare la fabbrica di aerei in cui si è infiltrato indossando la maschera dell’operaio modello? (Durante la seconda guerra mondiale, l’industria cinematografica statunitense sfornò circa seicento film variamente riferibili al conflitto, compresi cortometraggi e innocui cartoon come Bugs Bunny Nips the Nips. Di quella ingente produzione si calcola che circa il 90% avesse come obiettivo intenzionale la propaganda bellica: di certo tutti, o quasi, i progetti varati dopo il 7 dicembre 1941, data dell’attacco giapponese a Pearl Harbor).

Dopo aver affastellato tutte le congetture e le false piste che mi sono venute in mente a proposito di Nighhawks, lasciatemi fare un tuffo nella sobrietà mentale – la virtú piú congeniale all’artista di cui stiamo parlando. Gli Hopper registravano con cura le vicende dei quadri di Edward su libri mastri che sono a loro volta opere d’arte. Ciascuna opera, appena conclusa, veniva catalogata in questi quaderni con uno schizzo (sintetico ma preciso: si penserebbe ad abbozzi preparatori, mentre si tratta di disegni successivi) e una descrizione compilata quasi sempre dalla signora. Ecco con quanto risparmio di enfasi viene descritto, in uno di questi meravigliosi registri contabili creati a quattro mani, il quadro dei gufi della notte: «“Night Hawks”. Finito 21 gen. 1942. Colori Block x e Winsor & Newton, bianco di zinco W. & N., olio di papavero. Lino inglese, imprimitura domestica. - Notte e interno luminoso ristorante economico. Elementi brillanti: bancone di ciliegio e sedili sgabelli tutt’attorno; luce su contenitori metallo in fondo a destra; bordo vivace di piastrelle verde giada lungo ¾ della tela – alla base di vetrina curva all’angolo. Pareti chiare, porta verso cucina a destra ocra giallo opaco. Ragazzo molto attraente in bianco (giacca, berretto) all’interno bancone. Ragazza con camicetta rosa, capelli castani mangia un sandwich. Nottambulo (naso a becco) in abito scuro, cappello grigio acciaio, nastro nero, camicia blu (pulita) tiene sigaretta. Altra figura scura sinistra di schiena – a sinistra. Fuori marciapiede chiaro verdastro pallido. Di fronte vecchie case mattoni rossi piuttosto scure. Insegna lungo parte superiore ristorante, scura – Phillies 5 ¢ cigar, – immagine sigaro. Fuori da ristorante verde scuro. Nota: striscia di soffitto luminoso all’interno del locale contro buio di strada fuori fino a bordo estremo vetrina in alto.»

Dunque tutta la chiazza inferiore esterna, color verdastro pallido, è un marciapiede: io l’avevo presa solo come una continuazione piú chiara dell’asfaltatura retrostante. Non ditemi che si tratta di un dettaglio irrilevante. A me piace pensare che le luci di Hopper facciano degli scherzi, che creino persino dei trompe-l’œil per produrre ambiguità, incanto e frustrazione.

I marciapiedi di New York

Sui marciapiedi di New York, Hopper aveva ambientato una delle sue scene piú da cinema, nel 1924. Una suora, o balia, o nurse in costume blu spinge una carrozzella di corsa; talmente di corsa che il manto da testa svolazza nell’aria, come una vela al vento. Forse soffia davvero il vento, un vento freddo e turbolento, ma non abbiamo altri elementi da cui possiamo desumerlo con certezza; si vede soltanto, oltre alla donna, un solido palazzotto vittoriano, con tre scalini d’ingresso a uno striminzito pronao da tempietto greco. La rigida austerità della pietra rende ancora piú mobile, dinamico l’effetto. Ma a rendere strano e misterioso il passaggio della suora volante è il taglio anomalo dell’inquadratura. Come se un movimento di macchina da presa dal punto A al punto B fosse stato congelato a metà strada per rivelare l’azione e al tempo stesso per occultarne l’esito. Che sia il vento a imperversare sulla donna, o una fretta impellente a determinare tanta agitazione, il momento è di un’intensità cruciale. Ci ritroviamo nel bel mezzo di un episodio di cui non conosciamo il principio e la fine; un frame da film muto, forse drammatico, forse comico. (In quegli anni, Buster Keaton inventò uno stile molto singolare per dimostrare al mondo che ridere è una cosa seria. Nel 1925, però, Ėjzenštejn ci disse che con le carrozzelle non si scherza).

Il sentimento che domina l’opera di Hopper, tuttavia, ha poco a che fare col dramma o la commedia. Si chiama malinconia. Secondo alcuni, la malinconia di Hopper deriva dal rimpianto di un’epoca perduta. «Da ardente conservatore, che poi avrebbe detestato Franklin D. Roosevelt e il New Deal, Hopper si identificava con un passato americano ridotto all’obsolescenza; la sua genialità consiste nell’aver trasfigurato quel passato in temi universali e senza tempo», scrive Barbara Haskell. Non mi convince fino in fondo una razionalizzazione cosí marcata. D’accordo sulla malinconia, un po’ meno sul passatismo. Il fatto che Hopper sia un artista figurativo in un’era di sperimentazioni ardite diminuisce la sua modernità? Di certo la sua arte si contrappose alle tendenze generali del modernismo; ma fu il primo a rappresentare gli Stati Uniti d’America senza farne un’imitazione europea, e basta questo a distaccarlo dalle tradizioni artistiche piú tenaci vigenti nel suo paese. 

Hopper riesce nel difficile intento di colpirti al cuore anche con la massima economia di mezzi: come quando il modello è solo un goffo vagone merci abbandonato alla stazione di Truro, contea di Barnstable, Massachusetts. A proposito della solitudine degli oggetti, e di certi scorci urbani alla Hopper o alla Sironi, in uno dei suoi libri Philippe Daverio citava una poesia di Hermann Hesse: «Ogni cespuglio, ogni pietra è sola, / nessun albero vede l’altro, / ognuno è solo.»

Si potrebbe, a proposito di treni, stazioni e alberghi nell’arte di Hopper, scrivere un libro intero: sono ipersensibile alla materia, ma mi astengo perché la commozione mi strozzerebbe. Ho un repertorio di ricordi traboccanti di pathos: notti in piedi in terza classe sui lunghi treni del Sud, la moltitudine di fratelli di Rocco schierata lungo i corridoi, keine Gegenstände aus den Fenstern werfen, camere d’albergo simili a celle di prigione. Altro che «scena americana». La scena di Hopper appartiene a tutti. La scena di Hopper mi tocca di diritto. Il viaggio non l’hanno inventato in America; è l’America ad essere stata inventata dal viaggio.

L’ultimo hotel

Intravedo il muro nero

Intravedo la silhouette alla finestra

Lui sta parlando

Non m’interessa di cosa stia parlando

M’importa solo che sia l’ultimo hotel

(Jack Kerouac)

Fra le tante solitudini hopperiane ambientate in treno o in albergo, quella intitolata Hotel by a Railroad (1952) è particolarmente crudele. È di scena una coppia. Lei in sottoveste rosa è seduta in poltrona e legge qualcosa (The Grass Harp? The Catcher in the Rye? The Old Man and the Sea? O un banale orario ferroviario, come la giovane passeggera in canottiera e senza mutande seduta sul letto nell’Hotel Room del 1931, con la valigia nera a portata di mano sulla moquette?). L’uomo invece è in piedi, volge le spalle alla lettrice e fuma con lo sguardo sperduto oltre la finestra aperta. Questa volta la didascalia di Jo sul libro mastro dei lavori di Edward si lascia andare ad empatici cenni di gossip sul rapporto tra i due, invece di limitarsi al puro inventario di mobili, gesti, abiti, oggetti e colori: «Uomo, pallido, capelli scuri brizzolati, pantaloni e gilet blu scuro. Donna (moglie): capelli dritti grigi, sottoveste rosa, in poltrona blu. Pareti grigio verdastro, tappeto verde, tenda parasole finestra verde. Tende giallo pallido. Cassettiera mogano schiarito e cornice specchio. Esterno: muro pietra gialla, tenda parasole verde a finestra e tenda bianca; magazzino grigio, lembo di cielo azzurro e sotto binari terra di Siena bruciata. Enfasi su stato d’animo. Moglie farebbe meglio a guardare marito e binari sotto finestra.»

E poi, nell’album dolente – ma permeato di understatement – di questo immenso artista, ci sono anche i viaggi finiti o mai cominciati: certe domeniche cosí tristi, cosí gloomy, che ci vorrebbe una Billie Holiday o un Lou Reed per cantarcele giuste. L’isolato color fegato di Early Sunday Morning (1930), sulla Settima Avenue di Manhattan, precede di soli due anni la canzone dei suicidi che rattrista gli avventori del ristorante Kulacs, a Budapest. 

Il figlio del capitano

La stazione di servizio Mobil con i tre distributori di benzina al centro della composizione (Gas, 1940) condivide con Nighthawks il primato della notorietà tra le opere di Hopper. E si presta con altrettanta indulgenza all’indagine poliziesca (e arbitraria) sui retroscena piú sinistri. 

Questa volta sono proprio il pittore e sua moglie ad eccitare la morbosità dei pettegoli. Non solo per l’atmosfera carica di interrogativi, la location troppo isolata per ispirare fiducia, i colori seducenti come per attirare gli indifesi in una trappola; ma anche per il paratesto. In uno dei soliti registri disegnati e compilati a mano, Jo descrive cosí l’addetto alle pompe: «Un uomo biondo in pantaloni blu, camicia bianca, gilet nero controlla pompa (figlio del “cap. Ed Staples” bruciato in incidente ferroviario di ritorno dal Cleveland Mus. show).» Povero capitano Staples. Ma chi era? Cosa ci era andato a fare, a Cleveland? Ad assistere a un concerto di Rodziński alla Severance Hall? Ci viene in soccorso un articolo di Yannicke Chupin, docente di letteratura nordamericana moderna all’università Cergy di Parigi. Captain Ed Staples non era un uomo in carne e ossa, ma il titolo di un quadro di Hopper (un ritratto del 1928: ma di chi? di un alter ego immaginario: Ed = Edward) prestato per una mostra al Museum of Art di Cleveland, Ohio, e andato distrutto nel viaggio di ritorno (1929) a causa di uno scontro o di un deragliamento ferroviario. Le rivelazioni non si fermano qui. Chupin arriva alle pompe di Hopper partendo da Lolita, il controverso capolavoro di Vladimir Nabokov. Nella parte on the road del romanzo, quando Humbert Humbert continua a guidare senza meta trascinando la figliastra adolescente da uno stato all’altro e da un albergo all’altro, Chupin ravvisa in Gas una plausibile fonte di ispirazione per lo scrittore. «…mentre io, perduto in un sogno da artista, fissavo l’onesto scintillio del distributore contro lo splendido verde delle querce…» (193). «Ci eravamo fermati a un distributore sotto l’insegna di Pegaso…» (264)

Il fascino irresistibile di Gas ha origine dal suo centro ottico, la lampada piú vicina all’occhio dell’osservatore, e dal ritmo che la separa dalle due «sorelle». Le tre pompe di benzina sembrano ballerine di Broadway, con le lampade al posto della testa; sulla loro grazia – ritmica e formale – il «silenzio» di Hopper pesa, per contrasto, piú del consueto. Dalla lampada centrale, nella quale si intersecano – idealmente, piú che con precisione geometrica – le due principali diagonali del rettangolo, la magia si espande a macchia d’olio in ogni direzione; ancora una volta, un netto conflitto di intensità luminosa tra il primo piano e lo sfondo fa aumentare la tensione vagamente hitchcockiana dell’insieme. Alle diagonali invisibili si accompagna, in una esaltazione cromatica da technicolor, la fuga di quelle visibili. Ce ne sono tre decisamente dominanti, erbacee, investite da luci calde, che dal lato sinistro della cornice vanno convergendo prospetticamente fino a sparire dietro la curva oscura della strada. C’è in Hopper un uso del colore, oltre che dei contenuti e delle atmosfere, che fa pensare a un certo cinema degli anni Cinquanta (Vertigo, del solito Alfred; i melò di Douglas Sirk) e alle citazioni vintage di Todd Haynes (Far from Heaven, 2002; Carol, 2015). Quanto alle diagonali, per Hopper sono una specie di magnifica ossessione. Talvolta sono protagoniste assolute della scena: come in Rooms by the Sea, 1951, e Sun in an Empty Room, 1963. Ma anche quando si infiltrano in campi narrativi piú complessi, come in Nighthawks o New York Pavements, non si contentano mai di un ruolo accessorio. Sono sempre insidiose, intriganti, subdole. Messaggere di un’obliquità che non promette nulla di regolare, lineare, sicuro. Ad evocarle, oltre ai punti di fuga delle prospettive, sono soprattutto i giochi di luce: porte aperte, finestre, finestrini di treno che fanno il loro lavoro, come nei miracoli luminosi di Vermeer. Come osserva Riccardo Falcinelli, «…l’orizzontalità racconta lo spazio dato, il mondo cosí com’è, senza accadimenti. C’è un senso di riposo, di calma o di vastità. L’inclinazione rende invece la scena dinamica, mossa, in divenire. Anche un po’ angosciosa. Il cervello interpreta le righe oblique come oggetti pendenti rispetto al suolo.»

© Pasquale Barbella

Fonti consultate

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