La morte di Ettore Scola mi riporta alla memoria il breve periodo (un anno, forse meno) in cui costeggiai, da intruso, il mondo romano del cinema. Era il 1984 quando misi piede per la prima volta nella sede della Filmauro, fondata nove anni prima da Luigi De Laurentiis (il fratello di Dino, ormai stabilitosi a Los Angeles) e suo figlio Aurelio. Adesso Filmauro è un colosso, l’impresa numero uno del cinema italiano, e Aurelio De Laurentiis ne è titolare e deus ex machina, oltre che presidente del Napoli e consigliere della Lega Calcio.
L’Aurelio che conobbi, rosso di capelli, era un impetuoso trentacinquenne in ascesa, deciso a dominare il mercato come avevano fatto gli anziani di famiglia, Dino e Luigi. Era un uomo di forte temperamento, determinato a lasciare un’impronta personale nell’industria del cinema. Rispettava tutto ciò che aveva appreso dalla generazione precedente ma, giovane com’era e attentissimo ai cambiamenti in corso, manifestava una gran voglia d’innovazione. Stava cercando, in tutto ciò che faceva, un equilibrio ideale fra continuità e aggiornamento: almeno così mi parve. Con suo padre aveva prodotto, nel 1977, Un borghese piccolo piccolo, film di Monicelli piuttosto audace per l’epoca: Alberto Sordi vi impersonava un ruolo tragico, il padre d’un ragazzo assassinato, e allestiva una vendetta di rara atrocità, tale da sconvolgere persino la propria moglie nonché madre dell’ucciso, una commovente Shelley Winters. Poi c’erano stati Io ho paura di Damiano Damiani, con Gian Maria Volonté ed Erland Josephson, una delle icone più gloriose del cinema di Ingmar Bergman; e altre opere d’impegno civile, nel solco della commedia all’italiana e delle sue varianti più moderne.
Negli anni ottanta Aurelio De Laurentiis voleva cambiare anche il tradizionale approccio alla promozione dei film, a cominciare da manifesti e locandine. Con un occhio all’America, dove il celebre zio aveva continuato da protagonista la propria carriera, Aurelio si era reso conto di quanto immutevole fosse lo stile dei poster italiani. Certo non era facile rivoluzionare un settore come quello, stretto nella morsa di convinzioni granitiche (mostrare sempre, in modo riconoscibile, gli attori; privilegiare l’illustrazione rispetto alla fotografia; preferire la descrizione diretta ai simbolismi; etc.) e costrizioni legali (non sapevo, per esempio, che la dimensione, l’ordine e la posizione dei credit fossero, in molti casi, concordati per contratto fra la produzione e i singoli aventi diritto).
L’arte del manifesto cinematografico ha precedenti illustri e indimenticabili, da Metropolis (Fritz Lang, 1927) ai geniali lavori di Saul Bass. Disegnato da Heinz Schulz-Neudamm, l’artwork originale del poster di Metropolis fu acquistato da un collezionista nel 2006 per la bella cifra di 696.000 dollari. Per decenni queste eccezioni rimasero rare: esperienze di successo avevano solidificato stilemi e codici ritenuti invariabili, in Italia come altrove. Ma tra gli anni settanta e gli ottanta in America avevano cominciato a farsi strada, anche per i film di grande presa popolare, nuove modalità di comunicazione. I film di Spielberg si facevano notare anche per l’eccentricità dei supporti promozionali. Per Lo squalo (1975) Roger Kastel aveva sostituito le facce degli attori con la grinta d’un pescecane in primo piano; non c’erano presenze né umane né animali nei poster di Incontri ravvicinati del terzo tipo ed E.T.; e per I predatori dell’arca perduta Richard Amsel aveva disegnato Indiana Jones nello stile dei fumetti d’avventura. C’erano tanti designer e studi emergenti che provavano a rinnovare, con strepitoso impatto, il fascino del cinema americano di richiamo spettacolare: da John Alvin (E.T., Blade Runner) a Drew Struzan (La cosa), da Bill Gold (L’esorcista, Fuga da Alcatraz) all’agenzia InSync + BemisBalkind (All That Jazz, Alien).
A questo forse pensava Aurelio De Laurentiis quando mi telefonò da Roma per chiedermi se fossi interessato, da professionista della pubblicità, a sperimentare manifesti cinematografici di nuova concezione. Qualcuno gli aveva fatto il mio nome e mi aveva chiamato: era già quello un piccolo atto sovversivo, trattandosi di un’attività da sempre riservata a un modesto giro di illustratori specializzati, sempre gli stessi. Mi precipitai nella capitale animato da un fervore elettrico: fin dalla tenera età avevo idolatrato i manifesti del cinema. Erano stati i feticci della mia crescita, della mia educazione visiva, dei miei sogni rettangolari; e ora potevo metterci le mani sopra, da autore.
Tra il committente e il sottoscritto si instaurò una specie di complicità vigilata. Non sapeva se e quanto fidarsi di me, un alieno che a Milano si occupava di merci – alimentari, scooter, polizze, bibite – che nulla avevano a che fare con l’universo dello spettacolo. Però gli parlavo di cinema come ne parlano i devoti, i maniaci; lo sopraffacevo di citazioni, rimandi, memorie e giudizi, dandogli l’impressione di non essere del tutto estraneo al suo mondo. Tra un briefing e l’altro c’incontrammo a più riprese. M’invitò ogni volta che poteva a pranzare con lui e, in un empito di confidenza, arrivò persino a farmi leggere qualche sceneggiatura in anteprima per sentire cosa ne pensavo. Ma sul piano pratico non avvenne mai nulla di soddisfacente. Tutti, o quasi, i bozzetti che gli portai furono bocciati, per una ragione o per l’altra. Quasi sempre per la loro diversità, ritenuta stravagante o eccessiva. Dopo aver visto le idee e ascoltato le mie argomentazioni, poteva succedere che qualcuna non gli dispiacesse, a condizione che vi fossero apportate non poche correzioni o modifiche; in tal caso passava alla fase due. Coinvolgeva il padre Luigi. E lì partiva, preciso come il fulmine, l’anatema del vecchio presidente, contrariato nel profondo dalla mia presenza e da quei tentativi di tradimento alle sue certezze. Se Aurelio si mostrava possibilista, il padre detestava schiettamente quelle prove tecniche di rivoluzione, senza nemmeno fingere – nei miei confronti – un po’ di benevolenza. Ero un infiltrato, il fornitore piovuto da un altro pianeta per seminare scompiglio, produrre disastri. Manifestava il suo dissenso in dialetto napoletano e, più d’una volta, scoppiarono fra padre e figlio discussioni animose, per colpa mia.
Maccheroni amari
Concepivo i manifesti con l’aiuto di un collega, amico e art director di fiducia, Angelo Citterio: uno che sapeva anche disegnare molto bene. Si trattava, ovviamente, di impostazioni non definitive; erano progetti, non esecuzioni. Sebbene premettessi ogni volta questo semplice avvertimento, mi veniva regolarmente rimproverata la scarsa somiglianza dei personaggi disegnati con gli interpreti di turno. Il motivo stava nel fatto che gli specialisti di quell’artigianato usavano portare al committente il disegno definitivo, da completare solo con le scritte secondo precise istruzioni del cliente. In tutto il periodo di quella strana frequentazione, fu approvato da Filmauro uno solo dei miei manifesti, il più brutto. A Hollywood Dino De Laurentiis aveva appena prodotto un fantasy diretto da Richard Fleischer, Red Sonja, con Brigitte Nielsen nel ruolo di una specie di amazzone alle prese con una regina del male. Un Conan il Barbaro al femminile, per intenderci: non a caso nel cast figurava anche Arnold Schwarzenegger, in un ruolo secondario. La Filmauro stava per distribuire Red Sonja in Italia ma, nel timore che le gesta avventurose di una donna fossero poco appetibili per il nostro mercato, aveva deciso di ribattezzare il film con un titolo più maschio, Yado, e di valorizzare nella pubblicità la presenza di Schwarzenegger. Le proposte che portai a Roma furono bocciate senza pietà e alla fine, per liberarmi da quel film che non piaceva né a me né a loro, eseguii esattamente ciò che mi veniva richiesto: un muscoloso Schwarz in azione a tutto campo, col suo nome a caratteri cubitali. Addio Brigitte.
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| Materiali promozionali americani per Red Sonja. |
Mi sono attardato a rievocare un episodio minore perché Yado mi cadde addosso come una persecuzione. Quando – dopo il caso Maccheroni– mi arresi alla delusione e dichiarai ad Aurelio che la nostra avventura finiva lì, lui sembrò non meno dispiaciuto di me. «Perché?», domandò. Gli risposi che il nostro era un rapporto senza costrutto, una perdita di tempo per tutt’e due. «Tant’è vero che non è andata a buon fine nessuna delle mie proposte», aggiunsi. E lui, con accoramento sincero: «Ma non è vero! Yadoè passato proprio come l’hai fatto tu!» Pensava di consolarmi così, senza sapere che detestavo quel manifesto con tutto me stesso.
Ma torniamo a Ettore Scola, il nome da cui siamo partiti per questo giro nel passato. Filmauro usciva con Maccheroni, un film d’autore da grandi aspettative, con la sorprendente accoppiata Marcello Mastroianni – Jack Lemmon. Era una storia sull’amicizia, incongrua e sincera, fra due persone e due culture diametralmente opposte: un manager americano e un impiegato napoletano, entrambi in balia di aspirazioni e guai. La sceneggiatura, firmata dallo stesso Scola insieme a Ruggero Maccari e Furio Scarpelli, metteva bene in luce il dualismo fra concezioni diverse ma complementari della vita: il razionalismo e il sentimentalismo portati alle rispettive, estreme conseguenze. Da una parte il sogno americano di carriera e successo, spesso sfociante nell’aridità, nel cinismo, nella solitudine; dall’altra il calore, la spontaneità, l’inventiva di un’Italia mediterranea e solare, a volte ingenuamente superstiziosa. Aurelio mi passò il briefing e, perché nulla potesse sfuggirmi, mi fece accompagnare a Cinecittà per una visione riservata a me solo. Il film mi piacque, ma non fino al punto di eccitarmi. Di Scola preferivo La più bella serata della mia vita (1972), Brutti, sporchi e cattivi (1976) e, sopra tutti, Una giornata particolare (1977), piccolo capolavoro politico sull’omosessualità e l’emarginazione negli anni di «libro e moschetto, fascista perfetto». Film ammirevole per la sua compattezza, ambientato dal principio alla fine in due appartamenti dello stesso condominio, mentre fuori si festeggia – fra parate ed esplosioni sguaiate di letizia – Adolf Hitler in visita a Roma. Tornai comunque a Milano carico di energie, con una gran voglia di partecipare creativamente al miglior lancio possibile di Maccheroni e della ricchezza dei suoi significati antropologici e sociali.
Con Citterio fotocopiammo nella stessa dimensione i volti di Lemmon e Mastroianni trovati sui giornali. Poi li stracciammo a metà e accostammo due mezze facce degli attori come a formare un volto solo, lacerato da una dicotomia interiore ma ricomposto nella sua unità. L’effetto era di indubbio impatto; nessuno, inoltre, avrebbe mai potuto accusarci di non aver dato la massima visibilità ai due divi. Molti anni più tardi qualcuno avrebbe fatto qualcosa di simile, ma senza lo strappo, con John Travolta e Nicolas Cage per il poster di Face/Off.
Aurelio fu affascinato dal progetto. Non lo avevo mai visto così consenziente. Persino il padre mi parve meno ostile del solito. Era fatta. «Bisogna che Ettore lo veda. Oggi stesso. Ma non c’è problema, piacerà tantissimo anche a lui.» Convocò un autista perché mi conducesse a Cinecittà, dove il regista si trovava per una proiezione privata allestita per la stampa o non so chi.
La proiezione doveva essersi appena conclusa. Scola era ancora in teatro mentre una donna delle pulizie, armata di secchio, strofinaccio e ramazza, stava già ripassando il pavimento. «Venga, venga avanti», mi disse vedendomi indugiare timidamente sulla soglia. La sala era semioscurata, appesantita da ombre che a me, appena emerso dalla bruciante luminosità del pomeriggio romano, parevano cariche di cupi presagi. Non mi aspettavo di dovergli mostrare la mercanzia in quell’avarizia di luce, per di più in piedi. In fondo alla sala, dalla parte dell’ingresso, c’era un tavolino di servizio addossato alla parete. Mi invitò a sistemarvi gli elaborati (l’idea era stata sviluppata in due o tre formati diversi): incollati su cartoncino rigido potevano starsene tranquilli in posizione verticale, visibili da ogni parte da quel giudice supremo che un po’ si avvicinava, un po’ indietreggiava, un po’ si spostava di lato reclinando il capo, perplesso. Avevo sperato in un trionfo, ma trionfo non fu. «Per essere d’impatto, è d’impatto», ammise; «ma è drammatico, ansiogeno, inadatto a una commedia. Lei l’ha visto, il film?» Certo che l’avevo visto; ed esposi, per rassicurarlo, tutti gli argomenti di cui disponevo. Scola sembrava divorato dai dubbi. «È una commedia», ripeteva, «una commedia. Quella frattura fra i due è inquietante. E poi fa pensare a un lavoro sofisticato, quando è invece un film per tutti, senza distinzioni, senza esclusioni di sorta.» E io: «Commedia sì, ma amara, con un retrogusto di malinconia.» Ripensavo soprattutto al prefinale, quando i cattivi colpivano in testa Mastroianni col calcio d’una pistola; e Lemmon, l’amico americano che aveva fatto di tutto per togliere lui e suo figlio dai guai, gli andava a comprare un gelato per consolarlo, ma al ritorno lo trovava morto.
A un certo punto Scola fece qualcosa che mi lasciò di stucco. Chiamò la donna delle pulizie, la pregò di avvicinarsi, osservare i bozzetti e dire cosa ne pensava. La povera donna tentò di sottrarsi all’ingrato compito, balbettando e scuotendo il capo, smarrita: «Non so nulla di queste cose, io, signore», andava mormorando senza posa e rossa in volto, come un innocente fermato dalla polizia. Ma lui, gentile e inflessibile, la pregò e ripregò di accostarsi, guardare senza timore, dire cosa le facessero venire in mente quelle figure.
Non ero nuovo a rituali del genere. Una mediocre agenzia per la quale avevo lavorato, NCK, era solita improvvisare sondaggi a sorpresa chiamati copy probes. Si andava nei bar o in altri locali pubblici con i layout nella borsa e s’invitavano gli astanti a formulare impressioni e giudizi su quanto veniva loro mostrato. Era un tour dal quale copywriter e art director uscivano sempre con le ossa rotte: non c’era individuo che non trovasse qualcosa da criticare, pur di non passare per stupido. E bastava veramente poco per sopprimere sul nascere un’idea, qualunque idea, perché a dirigere le danze non erano gli autori del progetto ma account executive velenosi, cresciuti a censura e conformismo. Più idee (altrui) mandavano al patibolo, più facevano carriera. Quelli della NCK adoravano i copy probe: erano la loro spada laser, la loro rivincita sul talento degli altri.
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| Marcello Mastroianni e Jack Lemmon in una scena di Maccheroni (1985). |
Tutto mi sarei aspettato, da un artista come Scola, tranne un umiliante copy probe. Avrei preferito di gran lunga un rifiuto secco, tutto suo, senza l’intervento di ausiliari pescati a caso e spaventati. Tuttavia, nonostante le premesse, il match non si concluse in modo brutale. Il regista non approvò né bocciò: prese tempo per rifletterci sopra.
Il peggio doveva ancora venire. Per qualche motivo che non ricordo più – forse l’attesa di un autista – volle intrattenersi ancora un poco con me. Mi si sedette accanto, nell’atrio, e mi domandò cosa ne pensassi sinceramente del suo film. Enumerai una serie di punti di forza, non meno imbarazzato della donna delle pulizie. Stava tentando di fare con me ciò che aveva appena fatto con lei. Non c’era né astuzia né crudeltà in quei tentativi di sondaggio: è naturale per molti artisti dubitare, soffrire di apprensioni acute al momento di uscire allo scoperto con una nuova opera, temere il giudizio della critica e del pubblico; nel cinema e nel teatro, poi, il rischio di un insuccesso è devastante, le conseguenze di un flop potrebbero compromettere un’intera carriera. Dentro di me cominciavo a capire il nervosismo di quell’uomo e a sentire quanto poco valesse il mio: lui si giocava la reputazione e l’avvenire ad ogni film, io non avevo nulla da perdere dalla bocciatura di un manifesto. Adesso, mi stava incalzando. Non era interessato alle lodi: voleva conoscere quali, secondo me, erano gli aspetti critici di Maccheroni, le sue debolezze. «Faccia uno sforzo: mi dica cosa non funziona.» «Funziona tutto perfettamente, credo.» «Sciocchezze: il film perfetto non esiste. Anche in questo deve aver riscontrato qualcosa di migliorabile: un gesto, un passaggio, una frase...» Caddi nella sua trappola come un cinghiale nella fossa. Dopo mi sarei preso la lingua a martellate per aver sputato, come un qualsiasi avventore di bar all’epoca dei peggiori copy probe, una delle cose che mi avevano infastidito di Maccheroni(oltre ai cliché più risaputi sull’americanità e la napoletanità: ma di questo non feci parola, sarebbe stata una perfida stroncatura in diretta). Allusi a un episodio (non ricordo quale) che coinvolgeva una donna (Daria Nicolodi), che mi sembrava inserito a forza nella vicenda, senz’altra necessità se non quella di correggere un poco l’assoluta dominanza maschile nel cast; e, come a volerlo assolvere da un’accusa così ardita, cincischiai qualcosa sulle piccole concessioni che gli autori sono costretti a fare ai produttori. Non avessi mai parlato! Ettore Scola andò su tutte le furie. Balzò su dalla sedia con uno scatto, ferito a morte, gridando che mai e poi mai era sceso a compromessi con nessuno; che la sua onestà intellettuale non era in vendita; che ogni critica era per lui benvenuta, tranne quella d’essere un opportunista, un ipocrita, un mercante.
Uscii dall’incontro più distrutto di lui. Mi sentivo colpevole e incolpevole in egual misura. Carnefice e vittima. Chi diavolo credevo di essere? Come avevo osato gettare ombre sul valore di un artista del suo calibro? E perché ero stato così sprovveduto da cedere alle sue pressioni, non diversamente dalla povera inserviente coinvolta in un gioco perverso, più grande di lei?
Uno o due giorni dopo, Aurelio mi telefonò per dirmi che non tutto era perduto. Avevano trovato una soluzione “brillante”: il mio manifesto sarebbe stato esposto nelle zone centrali delle principali città, dove c’è un maggiore afflusso di cittadini colti, mentre nei centri medi e piccoli e nelle periferie sarebbe uscita la semplice riproduzione di una scena del film, quella in cui Lemmon e Mastroianni conversano seduti all’esterno di un bar nella Galleria Umberto I. Fu in quella circostanza che dichiarai il mio proposito di interrompere la collaborazione. Il manifesto con lo strappo, comunque, non l’ho mai visto affisso da nessuna parte, nemmeno nel cinema di Milano dove davano Maccheroni. Solo adesso vedo, su YouTube, che l’idea è presente alla fine del trailer, sotto i titoli di coda.
P.B.
