Dixit Café

Michel Houellebecq. Foto: Miguel Medina, AFP/Getty Images.

Nuove distopie

Negli ultimi 66 anni, le distanze letterarie tra il presente e l’apocalisse si sono accorciate dell’80%. Tra il 1949, anno di prima pubblicazione, e il 1984 di George Orwell c’era un intervallo di trentacinque anni. Tra il 2015, anno in cui esce Sottomissione, e il 2022 di Michel Houellebecq il salto è di soli sette anni. Siamo diventati più veloci: il futuro ci soffia il suo alito in faccia, e se la ride come se volesse toglierci di mezzo.

Non date retta a chi liquida l’ultimo libro di Houellebecq definendolo pamphlet o accusandolo di cinismo, quando non addirittura di astuzia mercantile. Sono tentativi un po’ patetici di esorcizzare il contenuto (inquietante, non c’è che dire) di un romanzo che sembra scritto da una cupissima Cassandra, nel frattempo laureata alla Sorbona. Sottomissione ha il potere di allarmare come certi classici della letteratura sulla fine delle utopie (Wells, Kubin, Huxley, Orwell, Bradbury, Burgess...), con un s.o.s. in più: la crisi culturale e politica dell’Europa è già in atto da un bel pezzo, è cosa nota e incontestabile, ci siamo dentro fino al naso, ed è per questo che le ipotesi profetiche di Houellebecq ci terrorizzano.

Bompiani, 2015.

Lo scrittore affonda la penna, a mo’ di pugnale, in quella “crisi di valori” diventata ormai uno stereotipo verbale, tanto se ne è diffusa – se non la coscienza – almeno la chiacchiera mediatica e, di conseguenza, da bar Sport e beauty salon. A parlare di crisi valoriale dell’occidente, insomma, siam buoni tutti; ma pensarci con lucidità è difficile e doloroso, per cui tanto vale rifugiarsi nell’attendismo, nel fatalismo, nella rassegnazione. L’altro stereotipo corrente, “morte della politica”, ha saputo generare solo infezioni più letali di quante ne avesse in corpo la defunta: la cosiddetta “antipolitica” e la trionfale rentrée dei peggiori impulsi nazifascisti di una volta. E mentre l’ideale democratico deperisce fino a trasformare le istituzioni in teatro di marionette, convenzioni rituali, ring elettorale e bugie grossolane – oscenità che il marketing mediatico amplifica con il più assordante e ridondante dei servilismi, – non si può non temere che a questo punto tutto sia possibile, persino il fantaislam (se così vogliamo chiamarlo) di Michel Houellebecq.

L’abbazia Saint-Martin di Ligugé, fondata nel 361 e più volte rimaneggiata.

Conversioni a catena

Il nocciolo del romanzo, noto ormai anche a chi non l’ha letto e a chi per partito preso non lo leggerà mai, è presto detto. Approfittando della debolezza dei partiti democratici tradizionali, in Francia si afferma una compagine imprevista, la Fratellanza musulmana, che fa breccia persino tra laici e moderati spaventati dall’avanzata del Fronte nazionale di Marine Le Pen. La new entrypolitico-religiosa riesce a organizzare una coalizione vincente grazie alla paradossale alleanza con un incongruo ventaglio di partiti di opposizione (compresi quelli che fanno capo, tanto per intenderci, a Hollande e Sarkozy), e questa vittoria, irrobustita dai finanziamenti dei paesi del petrolio, prelude a una rapida islamizzazione che si espande a macchia d’olio: in Francia e nel Belgio inizialmente, e in seguito nell’intera Europa occidentale.

La Vergine nera di Rocamadour.

La forza di Houellebecq sta nel rigore matematico con cui rende verosimile un’ipotesi che oscilla tra il romanzesco e la logica. Più che con la fantapolitica, Sottomissioneavvince e atterrisce con l’antropologia, descrivendo con crudeltà entomologica il processo di adattamento degli sconfitti al nuovo habitat culturale in cui sono precipitati. La conversione collettiva ai principii dell’islam parte, guarda un po’, proprio da quelle élite intellettuali che dovevano essere il baluardo della nostra civiltà. I sauditi fanno shopping e, tra le prime scatolette che buttano nel carrello, c’è il sistema dell’istruzione. Coranizzano la Sorbona in un baleno, per occuparsi subito dopo delle altre scuole. Il protagonista del romanzo, così come la maggior parte dei suoi comprimari, è un accademico (studioso di Huysmans, gran convertito d’altri tempi): in un crescendo di smarrimento e desolazione, perde l’amante ebrea in fuga verso Israele e assiste impotente alla scalata degli opportunisti. I più intraprendenti sono pronti ad autogiustificarsi con elaborate strategie filosofiche di trasformismo, “conversioni” dettate non solo dal bisogno di sopravvivenza ma anche e soprattutto dalla determinazione a proteggere e persino incrementare i propri privilegi.

Un po’ come aveva fatto, in tutt’altro gioco enigmistico, Edwin A. Abbott immaginando in Flatlandiacome sarebbe il nostro mondo se fosse privo della terza dimensione, Houellebecq schizza un’Europa ridotta alla rinuncia di ogni europeità, con tutte le ricadute del fenomeno sui vari aspetti della civiltà che ancora – ma sempre più fiaccamente – condividiamo: dal repertorio delle opinioni a quello dell’alimentazione, dall’industria ai commerci, dai diritti del cittadino alle pratiche sessuali.

Altro che “crepuscolo degli dei”, sembra suggerirci il libro. Gli dei sono più vivi e più vispi che mai. Ateismi, laicismi, autonomie di pensiero e aneliti libertari sono illusioni da soccombenti. Luxury goods per élite votate all’autoesclusione. Mentre le religioni – specialmente le monoteistiche – continuano imperterrite a mobilitare la nostra specie, a disegnarne o ridisegnarne la scena con tutte le armi a disposizione (dalla fede agli esplosivi, dalle relazioni pubbliche all’economia), a prendere il sopravvento l’una sull’altra quando e dove si aprono crepe nei “sistemi” che sembravano inscalfibili.

Joris-Karl Huysmans (Parigi, 1848-1907), poeta e scrittore francese di origine fiamminga per parte di padre, figura di spicco del decadentismo. Dopo aver manifestato morboso interesse per l’occultismo, passa al misticismo e nella maturità non solo si converte al cattolicesimo, ma si ritira nell’abbazia benedettina di Ligugé. Vi rimane fino a quando un decreto della repubblica francese scioglie gran parte delle congregazioni religiose.

«L’opposizione sinistra-destra struttura il gioco politico da così tanto tempo, che ci sembra impossibile superarla»: e invece zac!, nuove categorie e nuovi parametri vanno a occupare all’improvviso gli spazi lasciati liberi dal vecchio dualismo. Risultato? «Bisognava arrendersi all’evidenza: giunta a un livello di decomposizione ripugnante, l’Europa occidentale non era più in grado di salvare sé stessa – non più di quanto lo fosse stata la Roma del V secolo della nostra era.» Sottomissione ha l’afflato delle grandi narrazioni sulla decadenza e la fine degli imperi. In un’intervista a La Stampa del 2010, Houellebecq sembrava, tutto sommato, ancora appeso a un filo di speranza, per quanto esile fosse: «Trovo che sia in atto una rinuncia alla produzione industriale in occidente. Ma la Francia e l’Italia sono i due paesi che se la possono cavare, in Europa. Questi due paesi possono uscirne in una modalità turistica, agricola. È una via per il futuro. Ciò che fa perdere tempo è cercare di salvare tutto il resto dell’economia. Diciamo semplicemente che l’occidente sta vivendo pienamente il suo suicidio. Le condizioni produttive fanno sì che non riesca più a riprodursi, dal punto di vista demografico per esempio. Saremo persi, a breve termine. Se continueremo di questo passo, se continueremo a vivere in queste condizioni di produzione, spariremo tutti.»

Uno che pensa e parla così non può che essere impopolare. Ma sia benvenuta l’impopolarità, se costringe a riflettere. Donne, state in guardia. Ce n’è anche per voi: roba da guastarvi l’8 marzo: «Quella che è stata definita la “liberazione della donna” conveniva di più agli uomini che vi vedevano l’occasione di un moltiplicarsi degli incontri sessuali. Ne è conseguita una dissoluzione della coppia e della famiglia, cioè delle ultime comunità che separavano l’individuo dal mercato. Credo che sia molto generalmente una catastrofe umana; ma che, anche in questo caso, siano le donne a soffrirne maggiormente. Nella situazione tradizionale, l’uomo si muoveva in un mondo più libero e più aperto di quello della donna; cioè anche in un mondo più duro, più competitivo, più egoistico e più violento. Classicamente, i valori femminili erano permeati di altruismo, amore, compassione, fedeltà e dolcezza. Anche se questi valori sono stati messi in ridicolo, bisogna dirlo chiaramente: sono valori superiori di civiltà, la cui scomparsa totale costituirebbe una tragedia.» È un Houellebecq vintage: risale al 1996, in un’intervista a Humanité. Ma è un pensiero che si ritrova, presentissimo, anche nel romanzo. E può passare per misoginia spicciola, ma non è detto che lo sia.

Prima edizione britannica di 1984 di George Orwell. Londra: Secker and Warburg, 1949. Copertina di Michael Kennard.

L’autore non fa mistero della sua collocazione culturale: «Sono un conservatore», va dicendo senza inibizioni a chiunque abbia in animo di sfruculiarlo un po’. Ma da tempo le etichette tradizionali di “conservatorismo” e “progressismo” si sono sfilacciate e frammischiate fino a perdere qualsiasi senso definitorio. Houellebecq è troppo intelligente, e troppo sarcastico, per non saperlo. Sa anche di essere antipatico, forse anche odiato; ma rimane uno dei pochi scrittori, e pensatori, che sarebbe sciocco e colpevole ignorare.

Anche perché il suo libro, per quanto scorbutico e minaccioso sembri e sia, trasuda di amarezza e sconforto, di dolore sincero, di implacabile masochismo. Gli inserti sentimental-sessuali rasentano la disperazione. Ridotti allo slang sbrigativo e insolente tipico della pornografia più cheap, denotano la ferma intenzione di disattivare qualsiasi residuo di quella retorica “ornamentale” con cui abbiamo cercato, nei secoli, di sublimare noi stessi.

Huysmans in un disegno di Félix Vallotton, 1898.

Un mojo da 30 dollari distribuito da Witchlab. Il sacchetto portafortuna può essere designato con una varietà di sinonimi di mojo: per esempio gris gris o conjure bag.

I ain’t superstitious

C’è stato un periodo in cui ho seriamente temuto che Berlusconi potesse diventare presidente della repubblica. Toccar ferro o grattarmi i testicoli mi sembrava troppo poco per scongiurare un simile guaio. Decisi di impegnarmi di più e scrissi un sonetto:

Datemi un corno, un ferro di cavallo,

un omamori, un ramo d’agrifoglio,

un’agata, una croce, un quadrifoglio,

un gobbo con la gobba di corallo,

un’ossidiana, un piede di coniglio,

fallo di gallo in palla di cristallo,

un dente di coyote o di sciacallo,

un porcellino in porcellana, un giglio,

l’occhio di Horus, la collana d’aglio,

un seme di papavero reale,

un mojo, un pipistrello per pendaglio,

un trito di lucertole e cicale:

perché non si commetta mai lo sbaglio

d’incoronare Silvio al Quirinale.

In realtà non credo di essere superstizioso, e pertanto non ascrivo ai miei scongiuri rimati il merito di aver salvato il Quirinale da quell’uomo. Anche Willie Dixon, il bluesman e producer della Chess Records, autore di varie voodoo songs per Muddy Waters e altri artisti della scuderia, dichiarò I ain’t superstitious (“non sono superstizioso”) in un canzone scritta per Howin’ Wolf. Ma fra il dichiararsi vergini da superstizioni e subirne l’influsso il confine è piuttosto sfumato. Per fortuna o comodità esiste, in qualche parte del cervello, un quadrante nel quale è possibile far coesistere la credulità con il suo contrario, il razionalismo. Un quadrante che si chiama ironia. Molte canzoni vudù vi fanno ricorso, con risultati umoristici. La stessa I ain’t superstitious fa dell’ironia – e della contraddizione – un uso irresistibile. Il protagonista ripete fino allo sfinimento di non essere superstizioso, salvo preoccuparsi dei gatti neri, dei cani che abbaiano («autentico presagio di morte») e delle scope, che nelle credenze vudù rischiano di spazzar via l’anima del prossimo (ma anche gli spiriti del male, se preventivamente inargentate con polvere magica).

Willie Dixon (1915-1992), contrabbassista, cantante, compositore, arrangiatore e produttore della leggendaria Chess Records. Una delle figure chiave del blues di Chicago.

Ramazze e gatti neri

«Don’t sweep me with no broom / I might get put in jail», implora Howlin’ Wolf nel blues citato; «non spazzarmi via con la scopa / potrei finire in prigione». Il blues, sia folk che d’autore, ha spesso armeggiato con i riti vudù per ricavarne metafore sessuali. Già Robert Johnson, leggenda del Delta e gran rimaneggiatore di temi popolari preesistenti, s’impegnò in doppi sensi su broom, la scopa:

I do believe, I do believe I’ll dust my broom,

And after I dust my broom, anyone may have my room...

«Credo, sì, credo che dovrò mettere polvere magica sulla mia scopa, / e dopo averlo fatto, chiunque potrà prendere il mio posto...» I believe I’ll dust my broom, comunque, ha un testo complicatissimo da decifrare, e non solo per via dello slang: c’è chi ci ha provato con chiavi di lettura erotiche, superstiziose, bibliche e altro, senza venire a capo del suo significato complessivo. Si capisce solo che si tratta di un blues sentimentale e a tratti disperato, che parla di un tizio costretto a partire e abbandonare per sempre la donna amata. Nei blues di Johnson, insomma, c’è poco da ridere.

Robert Johnson (1911-1938). Malgrado la vita breve e pochissimi dischi, ha influenzato intere generazioni di bluesmen.

Il testo di Cross road blues, altro capolavoro di Robert Johnson, presenta una quantità di enigmi persino superiore. Il protagonista sta a un incrocio stradale nella sconfinata e piattissima campagna tra il Mississippi e lo Yazoo. Che ci fa lì, con la chitarra? L’autostop? Si lamenta di un sacco di cose; probabilmente anche di quanto sia difficile rimediare un passaggio. Tra le varie interpretazioni, suggerite anche dalla forma a croce che assumono le strade quando si intersecano, una è diventata così prevalente da alimentare a dismisura il mito di Johnson: quello è il posto giusto per gli incontri con Satana. E il bluesman stringe col diavolo un patto faustiano: prenditi l’anima e dammi il talento.

Muddy si diverte

In casa Chess, lo spirito vudù folleggia nel rhythm and blues di Willie Dixon, di Howlin’ Wolf, di Muddy Waters, ma con intenzioni meno criptiche e più spavaldamente goliardiche. Sesso ed esorcismi a volontà.

Muddy Waters (1913 - 1983) in concerto, circa 1970. (Val Wilmer / Redferns).

Nel repertorio di Muddy Waters – Got my mojo working, Louisiana blues, My John the Conquer root – le spacconate maschiliste, gli ammiccamenti sessuali, gli amuleti e i talismani si sprecano, in uno slang smargiasso e stregonesco quasi impossibile da tradurre in italiano. A cominciare dal titolo di uno dei pezzi più famosi, I’m your hoochie-coochie man: “sono il tuo stregone”, “sono il tuo danzatore del ventre”, “sono quello del can can”, “sono il tuo Ciccio il mago”... Si può tradurre come si vuole, a patto di conservare l’intenzione sessuale e volgarotta, la profferta spudorata, l’alta opinione delle proprie misure e prestazioni.

I got a black cat bone

I got a mojo-tooth

I got the John the Conqueror

I’m gonna mess with you

I’m gonna make you girls

Lead me by the hand

Then the world’ll know

The hoochie-coochie man…

«Tengo un osso di gatto nero / tengo un dente che porta buono / tengo un tubero di gialappa, / con voi faccio uno sfracello. / Farò sì che voi ragazze / mi pigliate mano in mano / e poi il mondo lo saprà / che maschione è Ciccio il mago…»

La gialappa o turbitto (Ipomoea purga), rampicante della famiglia delle convolvulacee originaria dell’America Latina. Fiori color porpora, proprietà medicinali. La radice essiccata e tritata, i semi e la resina sono utilizzati per la preparazione di un forte lassativo ad azione irritante. Disegno di Franz Eugen Köhler.

Detto anche gree-gree (parola di origine bantu), mojo hand, conjure bag, conjure hand, toby, jomo, nation sack, e ad Haiti wanga, oanga, wanger, il mojo è un sacchetto di flanella – rossa o verde, secondo il tipo d’incantesimo desiderato – che contiene ingredienti magici: campioni di magnetite, noce moscata, radici essiccate di erbe psichedeliche e purgative, dadi in miniatura, cuori di pipistrello, denti e zampe di tasso o alligatore, il tutto aromatizzato da oli essenziali. Si porta sotto i vestiti, a contatto con la pelle, per realizzare un desiderio ben definito. Il contenuto varia in funzione del tipo di successo agognato: vincere al gioco d’azzardo, combattere il malocchio, acquisire coraggio o maestria, cavarsela a un esame, o – più spesso – conquistare l’amore di qualcuno. In quest’ultimo caso si richiede di aggiungere qualcosa che appartenga intimamente alla persona oggetto del desiderio: capelli, pezzetti di stoffa, persino urine – se si è capaci di procurarsene.

Le radici di certe piante giocano un ruolo primario nella composizione del mojo, e – insieme alle essenze, alle pozioni, agli inchiostri di “sangue di drago”, alle “candele dei sette giorni”, alle pietre, alle polveri, agli incensi, ai cristalli da bagno, ai resti di carogne – alimentano un fiorente sottomercato alchemico dell’occultismo e del satanismo, attivo fin dagli anni trenta e oggi presentissimo in internet.

La galanga (Alpinia galanga) è una pianta erbacea delle zingiberacee (la stessa famiglia dello zenzero e del cardamomo).

Il portafortuna più ambìto è il grosso tubero dell’Ipomœa purga, una convolvulacea della stessa famiglia della patata dolce (Ipomœa batatas), originaria del Messico. La pianta è nota anche come Ipomœa jalapa, dal nome di Xalapa, capoluogo dello stato di Veracruz, sul versante est della Sierra Madre orientale (ma si può trovare anche in Louisiana e in Florida). Pare che le virtù di questa radice legnosa, dall’odore aspro e dalla forma di scroto, fossero già apprezzate dalle popolazioni indigene precolombiane, per pratiche rituali finalizzate al potenziamento della virilità e della fertilità.

Forse gli schiavi africani, privati del paesaggio e della flora delle terre d’origine, sostituirono le proprie erbe magiche con quelle dei nativi d’America. Proprio all’epoca dello schiavismo il tubero di gialappa prende, in Louisiana, il nome popolare di John the Conqueror (varianti: John the Conqueroo, John the Conquer root), in onore di un personaggio leggendario. Una credenza popolare venera in John il Conquistatore, fiero principe africano ridotto in schiavitù nelle piantagioni ma mai realmente asservito, il più saggio e più astuto degli sciamani, capace di imbrogliare con le sue arti persino il padrone bianco. E, come il Conquistatore, si chiamano John altre radici portentose. Dixie John, ovvero Southern John, o ancora Low John, è la radice del Trillium grandiflorum, liliacea ideale per risolvere problemi familiari e sentimentali. Mentre il rizoma dell’Alpinia galanga, cugina dello zenzero, è detto Chewing John, o Little John, o Court case root: si mastica e si sputa nelle aule di tribunale per vincere le cause.

Chester Arthur Burnett (1910-1976) detto Howlin’ Wolf (Lupo ululante), cantante, chitarrista e blues singer della Chess di Chicago, fotografato nel 1972 da Doug Fulton.

Ho un mojo che funziona (ma proprio non vuol saperne di funzionare con te)

Got my mojo workin’ (but it just won’t work on you), altro grande successo di Muddy Waters, è diventata un rovente classico del blues elettrico e del rhythm & blues, con il quale si sono cimentate dozzine di glorie della scena di Chicago, aggressivi blues rocker britannici, revivalisti bianchi e neri del blues del Delta, energici pianisti da French Quarter, band psichedeliche, virtuosi dell’harmonica blues e “intrusi” come Elvis Presley e Bobby Darin. Dell’autore, un certo Preston Foster, si sa poco: c’era un attore bianco che si chiamava così, comparve in un centinaio di film – spesso nei panni del cattivo – tra il 1929 e gli anni ’50, fuori dagli schermi ebbe anche a che fare con la musica; ma è improbabile che si tratti della stessa persona. Muddy Waters ritenne di potersi accreditare la composizione solo per averne accelerato il ritmo e aver apportato insignificanti modifiche al testo.

I got my mojo workin’ but it just don’t work on you

I wanna love you so bad, child, but I don’t know what to do

I’m going down to Louisiana, gonna get me a mojo hand

Going down to Louisiana, gonna get me a mojo hand.

Gonna have all you women under my command.

«Tengo un mojo che funziona, ma proprio non funziona con te, / tengo un mojo che funziona, ma proprio non funziona con te, / vorrei amarti come si deve, tesoro, ma non so come fare. / Me ne scendo in Louisiana a procurarmi un mojo hand, / me ne scendo in Louisiana a procurarmi un mojo hand, / donne, voglio avervi tutte ai miei piedi.»

Il mojo vudù è quello che sappiamo, ma nello slang afroamericano la parola si presta flessibilmente a designare anche l’organo sessuale maschile. Del resto era a quello che si riferiva Jim Morrison quando si autodefiniva, anagrammando il proprio nome e cognome, Mr. Mojo Risin’, “Sig. Erezione”. Né vanno tanto per il sottile Muddy Waters e i numerosi altri mannish boys del rhythm & blues, maschiacci con quel chiodo fisso in testa.

Solo che la graziosa Ann Cole, prima interprete di Got my mojo workin’ (1956), era tutto fuorché un maschiaccio. Nel senso originale della canzone, l’amuleto di Ann Cole era efficace in tutto fuorché nelle magie d’amore. Dobbiamo dunque pensare che le successive interpretazioni al maschile suonano come parodie e sberleffi sul primario contenuto sentimentale della canzone. (Detto per inciso, nessun mojo evitò alla povera Ann Cole l’incidente stradale che la ridusse sulla sedia a rotelle).

Certo che il sacchetto con l’amuleto dentro si presta con facilità ai doppi sensi, e non è Muddy Waters il primo a scoprirlo. A partire dagli anni venti, il blues acustico rurale favorisce una lunga tradizione di allusioni sessuali – al maschile e al femminile – legate a quella parolina di due sillabe. «La mia ragazza ha un mojo, cerca di non farlo vedere a nessuno / ma Bill della Georgia ha quello che ci vuole per scovarlo», gigioneggia Blind Willie McTell in un disco Okeh del 1931, Scarey day blues. E Take your hands off my mojo, «giù le mani dal mio mojo», duettano in un disco del 1932 i coniugi Leola e Wesley Wilson, noti anche come Coot Grant e Kid Wesley Wilson.

Una certa Ruth Stratchborneo, co-autrice di una canzone intitolata Mojo workout, citò in giudizio Muddy Waters e la sua casa discografica per aver inciso negli anni ’60 Got my mojo workin’, accampando una presunta priorità sull’idea del “mojo che funziona”. Ovviamente perse la causa, non solo per la fragilità dell’assunto ma anche perché la sua composizione era di ben cinque anni successiva a quella di Preston Foster. L’episodio non ha in sé alcuna importanza, ma è interessante la lettura dei verbali. Ecco un breve stralcio dalle considerazioni finali del giudice Brieant: «Per intendere correttamente i termini della controversia è innanzitutto opportuna una definizione di mojo. Mojo è nome collettivo usato per definire uno o più oggetti talismanici che si ritengono dotati di intrinseci poteri, e in grado di conferire poteri, o di tener lontani il male e la sfortuna, a condizione di essere tenuti a contatto del corpo, o di essere semplicemente posseduti, dalla persona cui il mojo appartiene. Esempio facile di mojo: un piede di coniglio. Altri esempi di amuleti mojo, menzionati qua e là negli atti processuali, sono ossi di gatto nero, teste disseccate, frammenti di magnetite, mezzo dollaro di semi, quadrifogli, ceneri, pelle di serpente nero, ciuffi di capelli, collanine di denti. Il mojo è spesso portato al collo dentro un sacchetto di cuoio, o comunque tenuto indosso […]»

Screamin’ Jay Hawkins (1929-2000) al The Edge di Toronto, il 1° aprile 1979.

I put a spell on you

{Ti ho fatto un incantesimo}, parole e musica di Screamin’ Jay Hawkins (al secolo Jalacy Hawkins), 1949. La canzone è a volte accreditata anche a tale Herb Slotkin, manager di una piccola casa discografica, la Grand Records, cui si deve una prima e dimenticata incisione di Hawkins. La versione storica è quella successiva, del 1956, quando la Columbia scopre questo bizzarro blues singer di Cleveland – ex campione di pesi medi – e lo arruola per la sua seconda etichetta, la Okeh (poi Epic). Già allora Hawkins si faceva notare per eccessi e gigionerie, e per la tendenza a teatralizzare la propria immagine e la propria esistenza. Sosteneva, per esempio, di essere stato adottato da una tribù di Piedi Neri e di aver appreso le pratiche vudù dalla madre adottiva.

Che fosse un pianista e sassofonista dotato è invece vero: suonò occasionalmente per gente come Tiny Grimes, Lionel Hampton, James Moody. Dalla band di Fats Domino si fece cacciare per essersi presentato in scena in pelle di leopardo, accentrando su di sé l’attenzione del pubblico. La sua canzone-feticcio, I put a spell on you– in origine un’accorata blues balladsentimentale – subisce nel 1956 una trasformazione radicale, tingendosi di fosco ed esoterico inchiostro. Hawkins geme, urla (screams) e grugnisce da ossesso, dipingendo un istrionico quanto ironico e surreale capolavoro vudù. Dirà poi che durante la registrazione era sbronzo marcio, così come tutti i musicisti di supporto e lo stesso producer, Arnold Maxon. Al quale si deve l’idea di forzare, con l’aiuto dell’alcool, lo stralunato parossismo dell’esecuzione. Un rapporto dettagliato precisa il menu del party improvvisato in sala d’incisione: costolette alla brace, pollo arrosto, torta di patate dolci, vino, birra e whisky. La fusione degli ultimi tre ingredienti sarebbe alla base dei rantoli, strepiti e ruggiti – tra il grottesco e il terrificante – che da quel momento rendono inconfondibile lo stile di Hawkins, e che le radio dell’epoca censurano senza pietà per non turbare le anime pie.

Diamanda Galás.

Jay Hawkins sembra la versione musicale di Vincent Price negli horror movies di Roger Corman. E come un personaggio gotico di quei film amava apparire nei suoi show. Il pezzo forte era l’ingresso in scena: si faceva trasportare in una cassa da morto lambita dalle fiamme, e schizzava fuori dal giaciglio preannunciandosi con un urlo talmente disumano da «indurre metà degli spettatori ad abbandonare di corsa la sala» (secondo sue esagerate vanterie). Esibiva raccapriccianti costumi e accessori di scena – mantelli, scettri, maschere, teschi. L’associazione nazionale degli esercenti di pompe funebri inviò una circolare a tutti gli iscritti, con la raccomandazione di non fornire più bare a noleggio a quel guitto carnevalesco. Così Jay dovette comprarsene una e portarsela appresso nei tour. Per evitare di rimanervi rinchiuso e morire asfissiato, usava inserire una scatola di cerini come distanziatore fra la cassa e il pesante cofano. Una volta i Drifters di Ben E. King, in programma per la seconda metà del concerto, lo chiusero nella bara senza frapporre i salvifici cerini. Rischiò di soffocare, riuscì con sforzi degni del mago Houdini a liberarsi e scatenò una tale furia vendicatrice sui Drifters da costringerli a rinunciare al loro show.

Queste e altre storie, tutte tra demonismo e farsa, conferiscono a Spell un fascino assolutamente unico. Non solo nell’interpretazione fuori di testa dell’autore (il cui successo commerciale, nonostante o forse proprio a causa di quegli estremismi e stravaganze, fu sempre piuttosto modesto), ma anche in diverse letture altrui. Serie ma del pari impressionanti, per le profonde suggestioni che evocano, sono la versione “sacerdotale” di Nina Simone e la “infernale” di Diamanda Galás.

(Parte prima. Continua.)

Questo racconto è stato pubblicato per la prima volta in Penne, antologia di autori vari, editore Lupetti, 1993.

Carciofi fritti

Ci risiamo. Quel fetente di Scorza non è tornato a casa ieri sera. Ed eccomi qua a buttargli la cena nell’immondizia, dopo tutto il puntiglio che ci ho messo a prepararla. Sicuro come la morte che non si farà vedere per tutta la settimana. Di che ti meravigli, mi dico: lo sai che succede una volta all’anno. Spedizione della ditta per andare a rimorchiare un nuovo cliente. Il giornale radio di stamattina l’ho mancato, ma scommetto due mesi di tagliatelle fatte in casa che è come dico io.

Ma tanto chi se ne frega. Piatto più, piatto meno. Spero solo che la Madonna di Pompei mi salvi da un altro morto in piedi come quello dell’ottantacinque. Tutte lui ce l’aveva: l’ulcera, i calcoli, il mal di testa cronico. Che gli vuoi cucinare a uno così? Compresse arrostite? Beh, chiedetemi tutto, ma se vi serve un’infermiera andate a cercarvela da qualche altra parte.

Davanti al da fare non mi sono mai tirata indietro. E poi, cuocere mi distende i nervi. Sempre meglio battere le cipolle che battere il marciapiede, come ai vecchi tempi. Però che gusto c’è a spadellare, se intorno ti ritrovi solo palati mosci e budella arrugginite? Poco m’importa di gente col cervello fino e la muscolatura di ferro, se poi non sa distinguere una lingua salmistrata da una carota lessa. E pazienza se questa sensibilità è anche la mia disgrazia. Prendi Scorza, per esempio. Bello non si poteva dire neanche in gioventù. Intelligente forse, ma a modo suo. Carognissimo no, perché in giro c’è di peggio. Ma quando gli garba di rifilarmi uno sganascione, lo fa senza dire né bi né bo. E allora, che ci trovo in uno così? Il gargarozzo all’erta, sissignori. Scorza è uno che afferra al volo cosa hai messo oggi nel sugo. Uno che sa apprezzare quello che fai, e che quando si siede a tavola si esalta. Se la giornata è buona è capace pure di farti la carità di un complimento, con lo stuzzicadenti in fuori e lo schienale della sedia all’indietro.

Il cliente dell’anno scorso: ecco un altro che con la forchetta ci andava d’accordo. Giovane, poi. Mai visto in vita mia un pisello così tirato alla cucina. Dava soddisfazione, il ragazzo, perché aveva capito il lato buono della trasferta. Per questo non gli è andata tanto storta. Certo qualche mazzata all’inizio ha dovuto pigliarla anche lui, ma giusto lo stretto necessario. Abbastanza presto si è adattato alle circostanze, e si è risparmiato così un sacco di delusioni. Le orecchie e le dita, tanto per dire, ce l’ha ancora attaccate addosso, ed è merito suo. Suo e del suo drittissimo palato. Perché – anche se poi dalla tivvù risulta che si è lamentato di tutto il trattamento – sono convinta che alle mie specialità ci aveva preso gusto. E ai carciofi fritti in modo particolare.

In principio il soggetto pareva inconsistente come una calza di nylon. Almeno così sembrava in fotografia, prima della cura. E anche dopo ha conservato quel fisicuzzo da manico di scopa, benché non gli siano mai mancati il primo, il secondo, il contorno, la frutta e, la domenica, persino il dolce. Eppure si è rivelato più tosto di tanti altri. I primi giorni, è vero, non voleva mangiare. Sta’ a vedere che ci siamo messi con un altro anoressico, pensavo. Invece no, era il solito choc da rapimento. E poi bisogna dire che io entro in azione verso la seconda settimana, sicché per qualche giorno l’ospite va avanti a pane, formaggio e mortadella; senza contare che a questi approvvigionamenti ci pensano Scorza, Malombra e qualche altro garzone della ditta. E i maschi si sa che acchiappano le prime porcherie che trovano in giro, senza andare troppo per il sottile.

Lo rivedo come fosse oggi, il giorno che Scorza tornò dalla campagna un po’ ingrugnito. «Il signorino è un vero bastardo», butta lì. «In cinque minuti si è strafocato i tuoi carciofi. Poi mi guarda fisso e dice: “È una donna, il cuoco dev’essere una donna.”» «Embè?», faccio io, che non riesco a vedere dove sta la bastardata; «tu che gli hai risposto?» «Risposto? Un calcio nel fianco gli ho risposto. Tu però non fare troppo l’artista con lui. Se alla fine della vacanza va in giro a dire che c’è una femmina nella società, ci ritroviamo attorno la solita pattuglia di caraibi a lambiccare domande stronze. A quelli, basta che gli fai vedere un pelo del naso e si sentono subito tenenti Colombo.»

Aveva ragione. Lui è più accorto di me in tante cose. A starlo a sentire c’è sempre da imparare. Ché se la compagnia sta ancora in piedi è perché finora non ci siamo mai rimbambiti né montati la testa. Anche col bere ci vuole occhio: la regola è di tenerla a freno, la bottiglia. Due bicchieri extra, un rutto di troppo e la festa è finita.

A me sta bene così. Più tengo la lingua a riposo e i denti stretti, e meglio mi sento. Quando Malombra per sfottere mi chiama Mascella Quadra, non sa che la mia faccia è diventata quella che è a furia di tenerla sotto controllo.

Comunque è sacrosanto, i carciofi fritti mi vengono un amore. I carciofi sono creature che vanno trattate con rispetto. Purtroppo la maggior parte della gente è buona solo ad annegarli. Prima di friggerli li fanno lessare! Bisogna avere il cervello in brodo per concepire uno scempio del genere. Se li fai squagliare nell’acqua bollente, dove va a finire tutta la croccherìa? Un altro delitto è darsi da fare con queste pastelle del cacchio, tirate ad acqua, uova e farina. Io dico che meno acqua assorbe e più il carciofo fritto è un bigiù. Acqua d’accordo, ma solo per dare una rinfrescata alle fettine dei carciofi appena tagliati; poi asciugare, infarinare, setacciare per mandare a quel paese il dippiù di farina, passare nell’uovo con delicatezza e buttare in olio allegro e abbondante.

Ah, l’olio. Non sono una che si mette a sparagnare sull’olio. Se non è di prima spremitura, bello verde, di quello che ti sfringuella in gola, per me è sciacquatura di piatti. E ci vado con la mano facile, perché i carciofi voglio vederli galleggiare e ballare la rumba in padella. Poco olio molto fumo, diceva la buonanima di mammà, e nello stomaco la frittura ti arriva dritta come una chiancata.

Com’è, come non è, il venerdì appresso rifeci i carciofi fritti per il giovane buongustaio e, tanto per fare la grande, nel piatto aggiunsi pure uno spicchio di limone, come si fa nei ristoranti chic. Scorza venne a prendere la mangerìa per il prigioniero e, come vide il servizio, smadonnò e mi scagliò addosso la saliera di cristallo. Io fui pronta a scansarmi, la saliera con tutto il sale andò a far scintille contro il calendario di Frate Indovino, ma non dissi ba. Lui agguantò la roba e se la portò via, compresi i carciofi fritti con tanto di limone, e a me scappò da ridere. Non so se mi sentivo più scema o più contenta. M’immaginavo il ragazzo – mai visto di persona, secondo le buone regole – in qualche casotto sperduto nei campi, che si gustava le mie finezze soddisfatto, insieme al guardiano di turno (Scorza o Malombra o qualche altro fesso che non conosco). E magari si prendeva un calcio come dessert, ma anche lui come me se la rideva sotto i baffi. Legato: era legato? C’era luce nel capanno? La brandina era pulita? E dove faceva i suoi bisogni?

Io queste cose non le ho mai domandate né a Scorza né al Padreterno, ché meno sai meglio è. Il patto è che ognuno pensi al suo mestiere senza ficcare il naso in quello degli altri. Pure Scorza e Malombra sanno quel tanto che basta. Uno gli dice il cosa, il come e il dove, e loro eseguono. Punto.

Mi misi a friggere carciofi tutti i venerdì, e Scorza già dalla terza volta non ebbe più niente da ridire. Anzi. Un giorno che di proposito lasciai perdere la frittura dei carciofi, lui mi squadrò strano e mi domando perché. «È uno sbaglio abituarlo troppo bene», dissi, tanto per sondare la reazione. Lui prima si lasciò sfuggire che ero una stronza, poi si affrettò a mettere in chiaro che del ragazzo non gli fregava un chiodo, e che aveva voglia di scarciofare lui in persona come tutti i santi venerdì. Allora gli feci notare che questa storia del venerdì era troppo regolare, e che se i carciofi fritti sono buoni di venerdì, vuol dire che sono buoni anche di sabato. Così il giorno dopo ci furono carciofi a sorpresa, anche per il ragazzo e per Malombra. Ma poi ripresi tranquillamente l’usanza del venerdì, senza il minimo commento da parte di Scorza.

Qualche volta, indipendentemente dal mangiare, Scorza mi riferiva cose senza importanza che il ragazzo aveva detto o fatto. Per esempio: «Oggi non gli andava di giocare a briscola», «Oggi mi ha chiesto se poteva avere un walkman tanto per passare il tempo», «Oggi non aveva voglia di leggere la Gazzetta». Degli ospiti precedenti non era mai venuto a raccontare nulla. E col tempo non fece più riferimento a botte, calci o incazzature. Io ascoltavo queste frasi buttate qua e là senza fare domande, perché sapevo che se avessi mostrato curiosità si sarebbe chiuso a riccio e non avrebbe più aperto bocca.

Senza accorgermene, e senza capirne il motivo, avevo preso l’abitudine di aspettare i ritorni di Scorza con una certa trepidazione. Mi andava di sentire le scarne chiacchiere sulla giornata del ragazzo. Soprattutto rizzavo le orecchie le rare volte che c’erano reazioni o commenti sul cibo: «Oggi ha pulito il piatto», «Ha lasciato la carne a metà», «Ieri ha detto che la pasta era al dente». Non è che prima lasciassi scuocere la pasta: è che arrivava laggiù fredda e rammollita per via della distanza. Ma avevo scoperto ultimamente una pasta glutinata, che rimaneva bella soda per ore.

Un venerdì Scorza mi disse che, dopo aver mangiato i soliti carciofi, il giovane era stato preso da una brutta malinconia, e gli era pure scappata mezza lacrima. Io che non dicevo mai niente quella volta azzardai due parole. «Può essere», dissi, «che anche sua madre frigga i carciofi senza lessarli.» Invece di darmi una botta in testa, Scorza mugugnò: «Può essere.» Poi si accese un sigaro puzzolente e si mise a guardare la televisione, mentre io sparecchiavo.

Qualche settimana più tardi, sempre di venerdì, Scorza tornò fuori orario – era quasi mezzanotte – con la borsa dei piatti e delle posate da lavare. La posò sul tavolo della cucina e cominciò a tirare fuori il contenuto, senza una parola. Con un po’ di stringicuore vidi che non erano i piatti sporchi, ma le vivande tali e quali gliele avevo date ore prima. Non era stato toccato niente: neanche i carciofi fritti, neanche lo spicchio di limone. «Il ragazzo torna a casa», disse finalmente Scorza, a bassa voce. «Lo abbiamo lasciato andare, prima dell’ora di cena.»

«Allora si sono decisi a pagare il riscatto», feci io tanto per dire qualcosa.

«È stato un affare di lusso. Liscio come l’olio.»

«E la parte nostra?»

«Tutto a posto, non ti preoccupare.»

«L’avranno già trovato?»

«Chi? Ah. No, credo di no, è ancora presto. Forse stanotte. O di prima mattina, quando comincia il traffico dei camion.»

«Non fa tanto freddo. E c’è la luna piena, uno può vedere dove mette i piedi. Non mi hai mai detto se fuma.»

«Fuma, fuma. Gli ho lasciato un pacchetto nuovo, non si sa mai.»

Eravamo contenti perché anche stavolta era finita bene. Però avevo come un nodo qui. Alla fine sbottai:

«Ma perché mandarlo via prima di cena? M’avete fatto sgobbare per niente.»

Mi guardò storto e disse che gli orari non erano cazzi nostri.

Eravamo stanchi ma nessuno dei due aveva sonno, così sgombrai la tavola e ci mettemmo a giocare a briscola. Mentre Scorza mi portava via un tre di cuori, io pensavo che quella sera il ragazzo aveva avuto una grande gioia ma anche una piccola fregatura. E m’illudevo che qualche volta si sarebbe ricordato, senza sputare maledizioni, i carciofi fritti di una sconosciuta.

Chimica della lettura

Leggevo L’amore molestodi Elena Ferrante e, ad ogni slittamento di paragrafo, sentivo il mio occhio interiore partecipare, volente o nolente, a un effervescente processo chimico. Non ero più io, ma un grumo di bicarbonato di sodio in un bicchier d’acqua; e il libro agiva su di me con gocce d’aceto. La reazione produceva sale, anidride carbonica e inquiete bollicine; ma il mio palato psichico, sollecitato da onde contraddittorie, subiva incerto una mistura di attrazione e repulsione.

Mi piaceva, mi piace la scrittura di Elena Ferrante. Al tempo stesso, sono contento di essere arrivato alla fine dell’Amore molesto; è come se mi fossi liberato di una spina di pesce piantata in gola. Non so se riaprirò quelle pagine: temo di no. Non so se leggerò altri romanzi dell’autrice: non presto, comunque. L’idea che mi sono fatta ha uno sgradevole odore di cliché, ma non posso farci nulla. L’idea che mi sono fatta è che Elena Ferrante è una straordinaria pensatrice e scrittrice per un pubblico di donne. Io, in quanto maschio, sono – come dicono quelli del marketing – fuori target.

Da quel libro, come da molta narrativa contemporanea “al femminile”, mi sento escluso, anche se so che ogni singola autrice e ogni singola opera andrebbero considerate, senza pregiudizi, per il loro valore specifico. Com’è noto, Elena Ferrante è lo pseudonimo di una persona che non desidera essere riconosciuta: si sono fatte diverse congetture sulla sua identità, e non manca chi le attribuisce nomi maschili; ma non posso credere che Elena Ferrante sia un uomo. Se lo fosse, sarebbe il massimo genio letterario del ventunesimo secolo; perché nessun uomo, nemmeno un grande scrittore che sia anche psicanalista e ginecologo, saprebbe entrare con altrettanta pertinenza e sensibilità sotto la pelle di una donna.

All’Amore molesto mi sento estraneo perché non mi riconosco in nessuno dei suoi personaggi: non negli uomini, che sembrano appartenere senza eccezioni a un universo di zombie rapacissimi e osceni; né posso provare empatia per le donne, distantissime da me per manifesta incompatibilità col genere maschile.

Trovo “molesto” questo romanzo, pur magnifico per profondità e sottigliezza d’analisi, perché me ne sento respinto: non sono io a non amarlo, è il libro a non amare me. Elena Ferrante disegna in modo magistrale due ritratti femminili (madre e figlia) degni di stabilirsi a lungo sugli altari della letteratura; ma instilla il sospetto che la narrativa abbia intrapreso o ulteriormente biforcato strade diversificate per gender, con scrittrici che si rivolgono a lettrici e scrittori che si rivolgono a lettori. Del resto è proprio quanto accade nel piccolo circolo di lettura che frequento. Donne (tante) che leggono donne, e uomini (pochi) che leggono uomini. Salvo eccezioni, ovviamente. Il fenomeno, mi pare, riguarda i libri recenti, diciamo degli ultimi venti o trent’anni; nessuna o nessuno si sognerebbe di pensare alla Némirovsky o alla Szymborska come “autrici per lettrici”.

Elena Ferrante parla del mondo femminile (anima, corpo, oggetti) osservandolo da un interno che più interno non si può: «La vedevo sgusciare dal suo vecchio tailleur e avevo l’impressione che l’abito restasse rigido e desolato, sospeso sulla sabbia fredda come era sospeso adesso, contro la parete. La vedevo mentre si sforzava di entrare in quella biancheria di lusso, in quegli abiti troppo giovanili, barcollante di ubriachezza. La vedevo fino a quando, esausta, non si era coperta con la vestaglia di raso.»

Ho la testa dura. Mi divertono le contraddizioni e voglio contraddirmi fino in fondo. L’amore di queste pagine sarà molesto, ma Ferrante è di una bravura mostruosa. E anche se l’io narrante (Delia) non esce mai da sé stessa, il mondo esterno – una Napoli rumorosa, inquinata, maleodorante – si fa sentire con prepotenza inaudita e feroce. La città, pure, è “scavata” quasi fisicamente dallo sguardo e dal corpo di Delia, come se si trattasse d’una persona; non a caso, verso la fine, la protagonista s’inabissa in un livido e fetente scantinato a caccia di verità rimosse, ed è la classica discesa agli inferi. Quanto all’abiezione degli “altri” (soprattutto maschi), Ferrante sa farla emergere non solo dai passaggi drammatici (violenze domestiche, risse, tentativi di stupro, etc.) ma anche dalle parole, dalle reazioni e dai gesti in apparenza irrilevanti.

L’amore molesto, servito nel 1995 da un film di Mario Martone che ho dimenticato in fretta (ma che forse rivedrò), si può leggere anche come un thriller insolito e sofisticato. L’incipit va in quella direzione e non tradisce le aspettative: «Mia madre annegò la notte del 23 maggio, giorno del mio compleanno, nel tratto di mare di fronte alla località che chiamano Spaccavento, a pochi chilometri da Minturno.» Senza quell’incipit, forse non avrei avuto la scorza per arrivare fino in fondo.

Controcorrente.

À rebours, il romanzo di Joris-Karl Huysmans (Parigi, 1848-1907) pubblicato nel 1884, non è solo un capolavoro della narrativa ma anche uno straordinario telescopio sulla cultura dell’epoca e sull’estetica del decadentismo. Huysmans scrive di arte, letteratura, musica, religione, morale, medicina, profumeria, cosmesi, arredamento, floricoltura e di qualunque altro argomento gli passi per la testa: il suo alter ego, il protagonista del romanzo Des Esseintes, discetta di tutto a modo suo, con un furore polemico di rara, amara e – per noi posteri – divertente scontrosità. I suoi giudizi sono fuori dal coro e irresistibilmente tranchant, illividiti da una implacabile misantropia; tale è il disprezzo di Des Esseintes per i suoi simili e per le idee correnti che, abbandonata una vita di bagordi, si rifugia in una tetra e isolata abitazione di provincia, dove si macera l’animo fino a dubitare persino del suo ateismo. A poco a poco, le sue ossessioni lo portano dalla nevrosi all’anoressia e ad altre devastanti affezioni fisiche. È noto che, verso la fine della vita, Huysmans si ritirò in un convento come oblato benedettino: la sua conversione è uno dei temi ricorrenti di Sottomissione, il romanzo di Michel Houellebecq recensito qui.

À rebours circola in Italia in varie edizioni. C’è una traduzione esemplare di Camillo Sbarbaro, intitolata Controcorrente, che rende bene le ricercatezze linguistiche e poetiche dell’originale. Questa versione risale al 1944, quando fu pubblicata da un piccolo editore presto fallito; fu poi ripresa da Scheiwiller nel 1968 e da Garzanti nel 1975. Qui ne pubblichiamo alcuni stralci, illustrandoli con i documenti ai quali si riferiscono.

Le donne sono belle, ma le locomotive di più.

«Esiste forse quaggiù un essere concepito nelle gioie della fornicazione ed uscito dalle doglie di una matrice, il cui modello sia più abbagliante, più perfetto delle due locomotive in servizio sulle ferrovie del Nord? 

L’una, la Crampton, un’adorabile bionda dalla voce squillante, dalla taglia imponente e delicata imprigionata in uno scintillante busto di rame, dalle mosse elastiche e nervose di gatta; una bionda azzimata e dorata, d’una straordinaria grazia, d’una grazia che incute spavento allorché, irrigidendo i muscoli d’acciaio, grondando dai caldi fianchi sudore, mette in moto l’immenso rosone della snella ruota e, prepotente di vita, s’avventa in testa alle rapide e alle maree.»

«L’altra, la Engerth, una maestosa e fosca bruna, dal grido sordo e rauco, dalle reni possenti prese in una corazza di ghisa; mostruoso animale dalla criniera scarmigliata di negro fumo, che poggia su sei tozze coppie di ruote, quale tremenda forza sviluppa, allorché, facendo tremare la terra, rimorchia, greve e massiccia, il pesante codazzo delle sue mercanzie! 

Indarno cerchereste tra le fragili beltà bionde e le maestose beltà brune, tipi di delicata sveltezza e di terrificante forza che reggano al confronto. Senza tema di smentita, lo si può proclamare: nel suo genere l’uomo non è riuscito men bene del Dio nel quale crede.»

La carne di Salomé.

«Fra tutti, un artista esisteva che lo gettava in lunghe estasi e del quale aveva acquistato ambedue i capolavori: Gustave Moreau. 

Della sua tela che rappresentava Salomé, Des Esseintes indugiava in contemplazione intere notti. »

Salomé è una figura ricorrente nell’opera di Gustave Moreau. Questa è Salomé che danza davanti a Erode: olio su tela del 1874, conservato al Musée Gustave Moreau di Parigi.

«Simile all’altar maggiore d’una cattedrale, un trono s’ergeva sotto una fuga a perdita d’occhio di volte, in cui si placava l’impeto di colonne, tozze come pilastri romani; colonne smaltate di piastrelle policrome, incastonate di mosaici, incrostate di lapislazzuli e di sardoniche – dentro un palagio simile ad una basilica, d’una architettura musulmana e al tempo stesso bizantina. 

Al centro del tabernacolo che sorgeva in cima all’altare e cui si saliva per gradini a semicerchio, sedeva il Tetrarca Erode, coperto d’una tiara, le gambe raccolte, le mani sui ginocchi. 

La sua faccia era gialla, incartapecorita, gualcita di rughe concentriche, devastata dall’età; sulle stelle di gemme che gremivano la tunica ricamata d’oro, aderente al petto, la barba ondeggiava come candida nuvola. 

Intorno a quella statua immota, congelata in una posa ieratica da nume indù, profumi bruciavano attorcendo spire di fumo che trapassavano, quasi fosforescenti occhi di belva, i fuochi delle pietre preziose che ingemmavano il trono; quindi il vapore saliva, si perdeva in volute sotto le arcate, mescendo il suo azzurro al pulviscolo d’oro che a fasci cadeva dalle cupole. 

Tra quegli effluvi perversi, nell’aria surriscaldata di quella chiesa, Salomé, il braccio sinistro disteso in atto di comando, con la destra reggendo all’altezza del viso un grande loto, avanza adagio sulle punte, agli accordi d’una chitarra che pizzica una donna accoccolata. 

L’espressione raccolta, solenne, augusta quasi, Salomé dà inizio alla lubrica danza che deve ridestare i sensi del vecchio Erode. »

«I seni ondeggiano; stuzzicati dalle collane che vorticano, i capezzoli s’ergono; nel madore della pelle, i diamanti scintillano; sulla veste trionfale, rabescata d’argento, laminata d’oro, dalle costure di perle, il busto, preso in una maglia di gemme, entra in combustione, dardeggia serpentelli di fuoco, brulica sulle carni compatte, sul rosa tea della pelle, simile ad un visibilio d’insetti dalle elitre abbaglianti, marmorizzate di carminio, punteggiate di giallo aurora, screziate di blu acciaio, striate di verde pavone. 

Assorta, gli occhi fissi, pari a una sonnambula, essa non vede né il fremente Tetrarca né la madre – la feroce Erodiade – che la sorveglia; né l’ermafrodito o l’eunuco che si tiene, con la sciabola in pugno, a pié del trono: terribile, velato; la mammella di castrato che, come una fiaschetta, penzola sotto la tunica variegata d’arancione.»

Gustave Moreau, L’apparition, acquerello, 1876. Parigi, Musée d’Orsay.

«Eppure l’acquarello intitolato “L’Apparizione” era forse anche più inquietante.» 

«Qui il palazzo di Erode si lanciava, come una Alhambra, su lievi colonne iridate di quadrelle moresche, cementate si sarebbe detto fra loro da una malta d’argento, da un calcestruzzo d’oro. Arabeschi partivano da losanghe di lapislazzuli, correvano tutto lungo cupole, dove, su tarsie di madreperla, si propagavano bagliori di arcobaleno, fuochi di prisma. »

«L’omicidio era consumato; ora il carnefice si teneva impassibile, le mani sul pomo della lunga spada, maculata di sangue. »

«Dal piatto deposto sul pavimento, il mozzo capo del Santo s’era alzato: livido, la bocca schiusa, esangue, il collo paonazzo, grondando lacrime guardava. Un mosaico circondava il viso, dal quale s’irraggiava un’aureola che proiettava raggi sotto le arcate, circonfondeva di luce l’ascendere del capo, accendeva il vitreo globo delle pupille che fissavano, impugnavano sto per dire, la danzatrice. »

«In un gesto di spavento, Salomé respinge la terrificante apparizione che la inchioda, senza fiato, sulle punte; ha gli occhi sbarrati; si stringe con la mano convulsa la gola. 

È quasi ignuda; nella frenesia della danza, i veli si sono disfatti, i broccati son caduti. Non è più vestita che d’un luccichio minerale, d’un baglior d’ori; una gorgiera la serra, a mo’ di corsaletto, alla vita; e, a mo’ di superbo fermaglio, un meraviglioso gioiello sfreccia lampi nell’incavo dei seni. Più giù, una cintura le abbraccia le anche, cela l’alto delle cosce, battute da un gigantesco ciondolo rutilante di carbonchi e smeraldi; mentre sul corpo che resta scoperto, tra la gorgiera e la cintura, il ventre s’incurva e l’ombelico vi mette il suo sigillo d’onice, latteo, d’un rosa tenero d’unghia. »

«Percossa dai fulgori che emana il capo del Precursore, tutta quella gioielleria s’incendia, arde in ogni faccetta come bragia; le gemme s’animano; a tratti incandescenti disegnano il corpo della donna; la pungono al collo alle gambe alle braccia di stilettate di fuoco, di marchi di fuoco: vermigli come tizzoni, violacei come fiamma di gaz, azzurri come alcole che brucia, bianche come raggi di stelle. »

«La spaventosa testa fiammeggia; seguita a perder sangue; appende grumi di fosca porpora ai capelli, alla barba.  Visibile solo per Salomé, essa non abbraccia nel suo sguardo né Erodiade che cova il suo odio alfine appagato, né il Tetrarca che, sporto un po’ in avanti, le mani sulle ginocchia, ansa ancora, ossessionato da quella nudità di donna, esalante un odor bestiale, conciata dai balsami in cui s’è rotolata, odorante d’incensi e di mirre. »

«Non diversamente dal vecchio re, Des Esseintes stava senza fiato, annientato, in preda a vertigine, davanti a quella danzatrice; meno maestosa, meno altera, ma più inquietante della Salomé del quadro ad olio. »

Virgilio con l’Eneidetra Clio e Melpomene, mosaico romano del III secolo d.C. Tunisi, Museo del Bardo.

Povero Virgilio.

«Fra tutti, l’ineffabile Virgilio, colui che i prefetti di camerata chiamano il cigno di Mantova – evidentemente perché non è nato in tale città – gli appariva non solo uno dei più esosi pedanti, ma anche uno dei più sinistri rompiscatole che l’antichità abbia mai prodotto. I suoi pastori, usciti pur mo’ dal bagno ed azzimati di tutto punto, che si scaricano a vicenda sul capo filastrocche di versi sentenziosi e gelati; il suo Orfeo ch’egli paragona a un usignolo in lagrime; il suo Aristeo che piagnucola per delle api; il suo Enea, questo personaggio indeciso e ondeggiante che si muove come un’ombra cinese, con mosse di marionetta, dietro il trasparente malfermo e male oliato del poema, lo mettevano fuori dei gangheri. 

E ancora, egli sarebbe passato sopra alle noiose scemenze che quei burattini si scambiano a vuoto; avrebbe chiuso un occhio sugli impudenti plagi di cui fan le spese Omero, Teocrito, Ennio, Lucrezio; sul furto bell’e buono, di cui ci informa Macrobio, costituito dal secondo libro dell’Eneide, copiato si può dire parola per parola da un poema di Pisandro; su tutta insomma la indicibile vuotaggine di quel centone di canti; ma ciò cui non poteva passar sopra era la fattura di quegli esametri che rendon suono di latta, di fiasca di latta vuota; che alternano le lunghe e le brevi di parole pesate a chilo secondo l’immutabile schema d’una prosodia arida e pedante; l’ordito di quei versi rasposi e burbanzosi, nella loro tenuta ufficiale, nella loro bassa soggezione alla grammatica; di quei versi meccanicamente spezzati da un’impassibile cesura, turati in coda sempre allo stesso modo dall’inciampare d’un dattilo in uno spondeo.

Tolta in prestito alla perfezionata officina di Catullo, quella invariabile metrica, senza fantasia, senza discrezione, impinzata di parole inutili, di zeppe, di appigli sempre eguali e previsti; quella miseria dell’epiteto omerico che torna ogni momento e non dice nulla, non evoca nulla; tutto quell’indigente vocabolario sordo e piatto, lo mettevano alla tortura.»

Giacomo Di Chirico, Quinto Orazio Flacco, 1871. Rubato anni fa dalla Pinacoteca comunale di Venosa.

Orazio elefante.

«Ma se la sua ammirazione per Virgilio era delle meno calorose e dei più modesti e sordi il fascino che esercitavano su lui le evidenti cacate di Ovidio, una sconfinata avversione provava per le grazie elefantesche di Orazio, per il balbettìo di questo insopportabile centochili che fa lo smorfioso con lazzi di vecchio saltimbanco infarinato.»

Ritratto di Cicerone, scultura in marmo del I secolo a.C. Roma, Musei Capitolini.

La pomposità di Cicerone.

«Nella prosa la verbosità, le ridondanti metafore, le gratuite disgressioni del Cece, non lo allettavano di più. La jattanza delle sue apostrofi, l’alluvione di luoghi comuni patriottici, l’enfasi delle sue concioni, la greve compattezza del suo stile carnoso, ben nutrito ma degenerato in grasso, privo d’osso e di midolla; le intollerabili scorie degli avverbi sesquipedali coi quali apre le frasi, l’inalterabile schema su cui son calcati i suoi adiposi periodi, mal cuciti insieme dal filo delle congiunzioni; infine il tedioso vezzo della tautologia, lo seducevano mediocremente. Né molto di più di Cicerone lo entusiasmava Cesare, famoso pel suo laconismo; perché l’eccesso contrario diventava in questo aridità da caporalmaggiore, secchezza da appunto, stitichezza incredibile e sconveniente. 

Tirate le somme, non trovava di che pascersi né in questi né in quegli altri scrittori che pure fan la delizia dei falsi letterati: Sallustio, ancorché meno sbiadito degli altri; Tito Livio, patetico e pomposo; Seneca, turgido e scialbo; Svetonio, linfatico ed embrionale; Tacito, il più nerboruto tuttavia nella sua voluta concisione, il più aspro, il più muscoloso di tutti costoro.»

Amorphophallus titanus nel giardino zoologico e botanico Wilhelma, a Stoccarda. Foto di Lothar Grünz.

Botanica ideologica.

«Ormai da gran tempo egli disprezzava le piante banali che, al riparo d’un copertone o d’un ombrellone rosso stinto, s’offrono sui mercati parigini, in vasi inaffiati, al passante. Via via che i suoi gusti letterari, le sue esigenze estetiche s’erano raffinate, facendogli accettare più soltanto opere quintessenziate, distillate da cervelli tormentati e sottili; via via che s’era precisata in lui l’avversione per le idee di tutti; anche l’amore per i fiori s’era liberato d’ogni impurità, d’ogni scoria, s’era - come si direbbe per l’alcole – “rettificato”. 

Des Esseintes paragonava volentieri il vivaio d’un floricultore ad un mondo in miniatura, dove si trovavano rappresentati tutti i ceti sociali: i fiori poveri e canaglieschi dalle radici pigiate in una latta od in una terrina fuori uso, i fiori da bugigattolo, come ad esempio il garofano, che non stonano solo sull’orlo d’un abbaino; i fiori pretenziosi, convenzionali, stupidi, che sono al posto loro soltanto in portavasi di porcellana dipinti da signorinette: la rosa, poniamo; infine i fiori d’alto lignaggio, quale l’orchidea, delicata e piena di grazia, sensitiva e freddolosa; i fiori esotici, in esilio a Parigi, tenuti al caldo in palazzi di cristallo: i principi del regno vegetale, che se ne vivono in disparte e che più nulla hanno in comune con le piante della strada né con la flora piccolo-borghese.

 Insomma, se una punta di interesse, di pietà Des Esseintes non poteva a meno di sentire ancora pel fiore plebeo che nei quartieri poveri campa a stento, avvelenato com’è dalle esalazioni delle chiaviche e delle condutture di piombo, detestava in compenso i fiori da mazzo che s’accordano così bene coi salottini crema ed oro delle case nuove; e gioia intera davan solo ai suoi occhi le piante rare, aristocratiche, venute di lontano, che da noi si mantengono in vita solo grazie a sottili accorgimenti, in fittizi climi torridi prodotti dalle ben regolate calorie delle stufe.»

Questo è un post sperimentale, da redigere a più voci. Ha forma d’intervista, per facilitare l’intervento di chiunque voglia collaborare. Dixit Café pone le domande, voi rispondete in assoluta libertà. Basta non esagerare in lunghezza: cercate di non superare le 500 battute per risposta, spazi inclusi.

Il gioco funziona così: in origine trovate una domanda, una risposta e un’altra domanda. A quest’ultima fornite la vostra risposta. Dixit Café esamina le risposte, ne sceglie una, la pubblica e propone una nuova domanda conseguente all’argomento che si è andato delineando. Lo schema si ripete ad libitum, fino alla costruzione di un’intervista surreale ma a suo modo plausibile.

Si può entrare e uscire dal gioco in qualsiasi momento. Non si vince niente, non si perde niente. È solo un esercizio mentale collettivo. Il risultato finale può essere divertente o abominevole: impossibile fare previsioni.

Le risposte potete inserirle nel riquadro dei commenti, a pie’ di pagina. So che alcuni non riescono a pubblicare commenti, per ragioni che hanno a che fare con la policy di Google+ e che a me risultano totalmente misteriose. In tal caso potete raggiungermi con un messaggio su questa pagina di Facebook.

Ogni risposta sarà firmata dal suo autore o dalla sua autrice. Nome vero o pseudonimo non importa. Anche se l’intervista è fatta a più persone, dovrà risultare leggibile come se si trattasse di un colloquio a due voci.

Proviamo.

L’intervista in corso.

Dixit Café:	Che stai facendo?

Alter ego:	La vittima.

Dixit Café:	In che senso?

Romolo Chiancone:	In senso vietato.

Dixit Café:	Spiegati meglio.

Anonymous:	Siedo su uno sgabello di ghiaccio, in una camera frigorifera, e fisso un punto dello scaffale metallico che ho davanti. Aspetto. È da molto che sono qui. Ma non so quanto. Il tempo sembra essersi ghiacciato.

Dixit Café:	Che hai fatto per ridurti così? Di che cosa ti accusano? ...

Premessa sulla critica e la critica alla critica.

Mi capita, a volte, di leggere giudizi sprezzanti su film che hanno conquistato il mio favore o addirittura suscitato il mio entusiasmo. Non parlo di quei colpi di machete che sibilano in gagliarda e sanguinaria allegria nei social network; ma di elucubrazioni dotte, firmate da sovrani della critica ufficiale, come ad esempio il Vincent Canby che per decenni pontificò sul New York Times. Mi è bastato imbattermi in una sua sentenza alla paprica su Alamo Bay, film americano di Louis Malle (1985) da me sommamente apprezzato, per farmi arrivare a questa conclusione sentimentale: preferisco Malle a Canby e, in generale, gli autori ai critici. Anche gli autori meno titolati di Malle, i tanti artigiani dell’intrattenimento senza soverchie ambizioni artistiche ma devoti alla cura del mestiere, alla “chiave a stella” onorata dal libro di Primo Levi; anche chi allestisce manufatti di chiara impronta commerciale, o persino apertamente propagandistici, è degno della mia attenzione, purché non giochi troppo sporco o non spacci fetente spazzatura con la scusa che le folle non desiderano o non meritano niente di meglio.

Non mi piace la spocchia di chi liquida a priori i film “di genere” trattandoli come merce avariata; meno ancora condivido il puntiglio togato, il rigore permaloso, l’impulso al dileggio e alla stroncatura applicato a opere d’ingegno, create da progettisti la cui serietà sia fuori discussione persino in caso di imperfezione presunta o tangibile. In certi processi alle intenzioni, i killer in agguato rivelano un’artificiosa quanto sgradevole attitudine alla competizione; più autorevole è la vittima di turno, più cresce l’orgoglio dell’affossatore. E pazienza; anche a me è capitato di sparare su qualche cineasta che venero; ma l’ho fatto solo sull’onda di una delusione totale e senza provarne alcun piacere. La verità incontrovertibile, che qualsiasi recensore dovrebbe tener presente, è che fare un film è più difficile e creativo che ammazzarlo.

Robert Wise, 1960 circa.

La critica è dunque inutile, sterile, assurda? Me lo chiedo spesso, specialmente da quando le recensioni d’una volta, articolatissime, sono scomparse dai nostri giornali, sostituite da fulminei resumé corredati da pareri o allusioni meno consistenti d’un sospiro. No, non credo che la critica sia superflua o, peggio, bugiarda e dannosa. La rispetto, e moltissimo, quando è anche informazione incline ai rimandi e raccordi storici, quando esprime teorie e metodologie controverse ma anche illuminanti, quando ravvisa e rivela correlazioni tra il materiale esaminato e il multiforme groviglio di radici da cui deriva – etiche, estetiche, produttive, artigianali, sociali, etc.

Una critica cinematografica che consideri dignitosa solo l’estrema opera d’arte, o ciò che ritiene tale, è accettabile solo se espressa da militanti: ovvero da soggetti in grado di influenzare, in prima persona o mediante una rete di connessioni attive, la ricerca e lo sviluppo di linguaggi e tendenze. Si può fare avanguardia, insomma, solo realizzando esperimenti, creando opere; il lavoro di un Godard puoi condividerlo o respingerlo, con tutte le sfumature di mezzo, ma il rispetto è doveroso anche se gli preferisci Walt Disney.

Il cinema confina con l’arte, ma assai di rado. Arte “impura”, a detta di molti, perché di rado il risultato può dirsi opera d’un unico e solo demiurgo; e anche perché nella realizzazione convergono troppe forme d’espressione, dalla scrittura alla fotografia, dalla musica al teatro, senza che nessuna di esse possa giustificarsi autonomamente, al di fuori dell’insieme in cui è inserita. Il cinema è essenzialmente prodotto di consumo, affine per ingegneria produttiva e analogia di funzioni ad altri mezzi – la televisione, il libro, il circo, lo stadio o l’arena in cui si svolga uno spettacolo.

L’industria sforna prodotti che non ha senso biasimare in quanto tali. Non ha senso deprezzare la Nutella in quanto “prodotto”: può essere amata o rifiutata in base ad altri parametri, che hanno a che fare col gusto e la percezione individuali, con l’idea che ci siamo fatti della ricetta, degli ingredienti, della ditta produttrice, persino della confezione. Nessuno pretende che la Nutella sia un’opera d’arte, nessun creatore di oggetti – alimentari o culturali che siano – ha il dovere di porsi un obiettivo così altisonante. Perché dovrebbe farlo uno Spielberg o uno Scorsese?

Logo della RKO Radio Pictures, una delle cinque major del cinema hollywoodiano (produzione e circuiti di distribuzione) tra gli anni trenta e cinquanta del Novecento. RKO era l’acronimo di Radio-Keith Orpheum.

È certamente meraviglioso che in tanti, da Luis Buñuel a Orson Welles, da Akira Kurosawa a Stanley Kubrick, siano riusciti a nobilitare l’artigianato del cinema sopraelevandolo di molte spanne rispetto alla produzione corrente. Ma il cinema è anche altro: promette soddisfazione e sorpresa in molti modi, e non solo al pubblico di bocca buona. La storia del cinema è popolata di figure di talento che, pur sforzandosi di adeguarsi al volere – spesso idiota e arrogante – dei mandatari, sono riuscite non solo a mantenere nel tempo un profilo dignitoso, ma anche a piazzare, qua e là, il colpo di genio, l’idea di pregio, il racconto indimenticabile.

Da tempo coltivo l’idea di studiare uno qualsiasi di questi autori poco aureolati ma efficaci: uno di quegli artigiani onesti e prolifici che, una tantum, spiazzano tutti con un Casablanca (è il caso di Michael Curtiz, ungherese, che tra Budapest e Hollywood diresse non meno di 172 lungometraggi). Mi sono lasciato ispirare dal caso e ho puntato su Robert Wise (Winchester, Indiana, 10 settembre 1914 – Los Angeles, 14 settembre 2015). Cercherò di seguirlo dagli esordi alla fine, per capire come nasce e come cresce un vincitore di Oscar perfettamente inserito nel mainstream, illustre per alcuni dei risultati raggiunti ma immune (credo) da quelle ferratissime concezioni intellettuali che rendono singolare l’artista e univoca la sua opera. Wise è stato, come altri, un bravo capomastro da cantiere, artefice di architetture e successi su ordinazione; ha attraversato onorevolmente tutti i generi, dall’horror al noir, dal western al musical, dalla commedia al dramma, trasvolando con disinvoltura dal low budget al sontuoso, dal capolavoro al kitsch e viceversa, senza presumere mai di imprimere un proprio marchio di fabbrica ai suoi film, il segno da cui si potesse ricavare un “questo l’ho fatto io”. I Wise sono la quintessenza di Hollywood e dell’industria cinematografica in generale; sono coloro senza i quali il cinema non potrebbe sopravvivere; sono i brillanti compagni di viaggio che ci aiutano a persistere nel ruolo di spettatori, durante la lunga attesa che separa un capolavoro dall’altro.

Non ho visto tutti i film di Wise e non me ne preoccupo granché. Non m’interessa valutare ogni pelo del suo operato (anche se, a volte, esulterò o mi lagnerò da “spettatore emotivamente coinvolto”); sono invece incuriosito dalla macchina di cui ha fatto parte, dal contesto dei suoi film, dall’ondeggiare dei favori del pubblico e della critica, dal suo rapporto con i generi narrativi affrontati e – se disponibili – dagli aneddoti relativi alle sue produzioni.

Maureen O’Hara è Esmeralda in Notre Dame di William Dieterle, 1939.

Dal reparto spedizioni alla moviola.

Prima di diventare il regista di Stasera ho vinto anch’io, Ultimatum alla terra, Lassù qualcuno mi ama, Non voglio morire, West Side Story e Tutti insieme appassionatamente, Robert Wise sudò come tuttofare nella fabbrica concreta del cinema. Aveva diciannove anni quando, a causa della Grande Depressione, dovette abbandonare gli studi (aspirava al giornalismo) dopo un solo anno di università e cercarsi un impiego. Il fratello maggiore, che lavorava alla RKO Radio Pictures, gli procurò un colloquio e riuscì a farlo assumere al gradino più basso della scala dei sogni: il reparto spedizioni. La RKO era una delle big five di Hollywood: una delle case più potenti, proprietarie non solo di studios ma anche di un proprio circuito di sale di proiezione. Le altre quattro erano, all’epoca, la Metro-Goldwyn-Mayer, la Paramount, la Warner Bros. e la 20th Century Pictures (poi 20th Century Fox). A un livello di business inferiore, perché prive di circuiti diretti di distribuzione, seguivano la Columbia, la Universal e la United Artists.

Il giovane Robert svolse i lavori più umili finché non fu notato da qualcuno del dipartimento edizioni. Fu preso come assistente da T.K. Wood, capo dei tecnici del suono, e nel 1935 vide per la prima volta il suo nome nei credits d’un lavoro: un documentario di dieci minuti costruito a tavolino, assemblato con i rimasugli d’una produzione abortita e intitolato A Trip to Fijiland.

Dal suono volle passare all’edizione delle immagini, e fu accontentato. Tra il 1936 e il 1939 fece da assistente a William Hamilton per il montaggio di Sotto i ponti di New York, Palcoscenico, Girandola, Vacanze d’amore, La ragazza della Quinta Strada, Notre Dame, La vita di Vernon e Irene Castle. Insieme a Henry Berman montò Situazione imbarazzante, prima di essere abilitato a gestirsi la moviola in proprio. Diversi dei lavori cui aveva messo mano in questa fase di apprendistato erano commedie musicali, con Fred Astaire o Ginger Rogers o tutti e due; esperienza che dev’essergli tornata utile in seguito, nella costruzione di musical ambiziosi come West Side Story e Tutti insieme appassionatamente.

Cary Grant in Le mie due mogli di Garson Kanin, 1940.

I primi montaggi da “solista” riguardarono due altre commedie, Le mie due mogli di Garson Kanin e Dance, Girl, Dance di Dorothy Arzner, ex stenografa della Paramount, poi pioniera del filmmaking femminile.

Nel 1941 arriva uno dei momenti storici di una biografia come la sua: gli affidano il montaggio di Quarto potere, presto salutato come il film più notevole della storia del cinema. (Pauline Kael, imperatrice della critica statunitense, fece incazzare Orson Welles per aver sostenuto, con un’analisi più lunga e insistita di una risoluzione delle Brigate rosse, che almeno metà del merito del film era di Herman J. Mankiewicz, co-sceneggiatore del maestro. Per poco non fu trascinata in tribunale per questa tesi, smentita da numerose testimonianze ed evidenze).

P.B.

(Wise 1 – Continua)

Film citati in questo post.

1936, Winterset (Sotto i ponti di New York). Regia: Alfred Santell. Sceneggiatura: Anthony Veiller, da un dramma teatrale diMaxwell Anderson. Direzione della fotografia: J. Peverell Marley. Musica: Nathaniel Shilkret. Cast: Burgess Meredith, Margo, Eduardo Ciannelli, John Carradine. Produzione: RKO.

1937, Stage Door (Palcoscenico). Regia: Gregory La Cava. Sceneggiatura: Anthony Veiller e Morrie Ryskind, da una commedia diEdna Ferber e George S. Kaufman. Direzione della fotografia: Robert De Grasse. Musica: Roy Webb. Cast: Katharine Hepburn, Ginger Rogers, Adolphe Menjou, Lucille Ball. Produzione: RKO.

1938, Carefree (Girandola). Regia: Mark Sandrich. Sceneggiatura: Allan Scott, Ernest Pagano, Dudley Nichols, Hagar Wilde. Direzione della fotografia: Robert De Grasse. Musica: Robert Russell Bennett. Cast: Fred Astaire, Ginger Rogers, Ralph Bellamy, Jack Carson. Produzione: RKO.

1938, Having Wonderful Time (Vacanze d’amore). Regia: Alfred Santell. Sceneggiatura: Arthur Kober. Direzione della fotografia: Robert De Grasse. Musica: Roy Webb. Cast: Ginger Rogers, Douglas Fairbanks Jr., Lucille Ball. Produzione: RKO.

Lucille Ball in Dance, Girl, Dance di Dorothy Arzner, 1940.

1939, Bachelor Mother (Situazione imbarazzante). Regia: Garson Kanin. Sceneggiatura: Norman Krasna, da un soggetto di Felix Jackson. Direzione della fotografia: Robert De Grasse. Musica: Roy Webb. Cast: Ginger Rogers, David Niven, Charles Coburn. Produzione: RKO.

1939, 5th Ave Girl (La ragazza della Quinta Strada). Regia: Gregory La Cava. Sceneggiatura: Allan Scott. Direzione della fotografia: Robert De Grasse. Musica: Robert Russell Bennett. Cast: Ginger Rogers, Walter Connolly, Tim Holt. Produzione: RKO.

1939, The Story of Vernon and Irene Castle (La vita di Vernon e Irene Castle). Regia: H.C. Potter. Sceneggiatura: Richard Sherman, Oscar Hammerstein II, Dorothy Yost. Direzione della fotografia: Robert De Grasse. Musica: Robert Russell Bennett.Produzione: RKO.

1939, The Hunchback of Notre Dame (Notre Dame). Regia: William Dieterle. Sceneggiatura: Sonya Levien e Bruno Frank, dal romanzo di Victor Hugo. Direzione della fotografia: Joseph H. August. Musica: Alfred Newman. Cast: Charles Laughton, Maureen O’Hara, Cedric Hardwicke, Thomas Mitchell, Edmond O’Brien. Produzione: RKO.

1940, My Favorite Wife (Le mie due mogli). Regia: Garson Kanin. Sceneggiatura: Bella Spewack, Sam Spewack, Leo McCarey, liberamente ispirata al poema Enoch Ardendi Alfred Tennyson. Direzione della fotografia: Rudolph Maté. Musica: Roy Webb. Cast: Irene Dunne, Cary Grant, Randolph Scott. Produzione: RKO.

1940, Dance, Girl, Dance (inedito in Italia). Regia: Dorothy Arzner. Sceneggiatura: Frank Davis, Tess Slesinger, da un racconto di Vicki Baum. Fotografia: Russell Metty e Joseph H. August. Cast: Maureen O’Hara, Louis Hayward, Lucille Ball. Produzione: RKO.

Orson Welles in Quarto potere, 1941.

1941, Citizen Kane (Quarto potere). Regia: Orson Welles. Sceneggiatura: Orson Welles, Herman J. Mankiewicz. Direzione della fotografia: Gregg Toland. Musica: Bernard Herrmann. Produzione: RKO.

1985, Alamo Bay. Regia: Louis Malle. Sceneggiatura: Alice Arlen. Direzione della fotografia: Curtis Clark. Musica: Ry Cooder. Cast: Amy Madigan, Ed Harris, Ho Nguyen, Donald Moffat.

Sidney Lumet nel 2006, sul set di Prova a incastrarmi.

Le illuminazioni di Lumet

di Till Neuburg

Amo i registi che nei cineforum militanti sono considerati director di seconda fila, routinier, mestieranti: Benton, Siegel, Raimi, Pollack, Hill, Rafelson… gente così.

Come Peckinpah, Altman e Spielberg, anche Sidney Lumet era nato dentro e con la tv. La velocità nello shooting, la concretezza produttiva, il montaggio asciutto, allora s’imparavano soprattutto lì. A parte i suoi titoli più popolari (L’uomo del banco dei pegni, Serpico, Quel pomeriggio di un giorno da cani,Quinto potere, Il verdetto), voglio ricordare alcuni suoi film – decisamente i miei preferiti – dove la sua incredibile capacità di tirare fuori il meglio da attori di cosiddetto secondo livello era particolarmente evidente.

Dopo i molti anni sui set televisivi, finalmente nel 1957 Lumet esordì con un theatrical feature. La parola ai giurati era una pièce appunto teatrale, che si svolgeva in un unico, piccolo interno. A parte la straordinaria conferma del protagonista Henry Fonda, con quel film Lumet ci faceva scoprire alcuni character di bravura strepitosa: Lee J. Cobb, Martin Balsam, E.G. Marshall, Jack Klugman, Jack Warden, Ed Begley, oltre al futuro hardboiled mascelluto Robert Webber. Per l’epoca, un film formidabile.

Nel 1965 diresse un film antimilitarista, La collina del disonore, con un cast interamente inglese/scozzese: Sean Connery, Harry Andrews, Ian Bannen, Michael Redgrave, Roy Kinnear. Il film svelava, in modo cronachistico e quasi distaccato, l’assurdità degli ideali e dei principii soldateschi: la gerarchia, l’ordine, la disciplina, l’obbedienza e l’onore – paroloni che in quegli anni (c’era la guerra in Vietnam) colpivano sotto la cintura soprattutto i giovani, sempre più traditi e più disillusi.

Treat Williams in Prince of the City di Sidney Lumet, 1981.

Nel 1981 Lumet ci regalò un cop movie basato su un racconto (vero) di Robert Daley: Il principe della città, con un Treat Williams che per quella parte avrebbe meritato l’Oscar. È un film con uno script, una regia e dei dialoghi semplicemente sensazionali. Inutile cercare la versione italiana su DVD. Non esiste. Era un racconto secco e duro sulla corruzione tra gli sbirri americani, ma provvisto di un plot ancora più potente che nei vari Serpico, Copland, L.A. Confidential, Training day, American gangster– tutti poliziotteschi mitici e osannati. Per me, quel film era, ed è, un capolavoro non capito, poi snobbato, oggi praticamente dimenticato. (Vedi trailer).

Treat Williams e Jerry Orbach in Prince of the City di Sidney Lumet, 1981.

Per l’Academy Award nemmeno una nomination; ma nel concorso americano più severo e professionale, il New York Film Critics Circle Award, Prince of the City ottenne il primo premio per la regia.

Con una sceneggiatura ispirata da un altro libro di Robert Daley, nel 1996 Lumet diresse Prove apparenti. I due protagonisti, Andy Garcia e Lena Olin, erano nettamente surclassati dagli attori secondari Ian Holm (il padre poliziotto), James Gandolfini (il corrotto collega-amico del padre), ma soprattutto dal capo degli sbirri Ron Leibman – una prestazione memorabile per la quale, francamente, è difficile decidere chi, tra il regista e l’attore, sia stato più bravo.

Nel 2006, Lumet riassumeva i suoi temi e ambienti preferiti (la corruzione nella polizia e nella magistratura), con un Vin Diesel mai visto tanto bravo e convincente. Prova a incastrarmi aveva un cast quasi interamente italoamericano: Annabella Sciorra, Alex Rocco, Frank Pietrangolare, Richard DeDomenico, Tony Ray Rossi, Vinny Vella, Paul Borghese, Nicholas Puccio, Frankie Perrone, Salvatore Piro, James Biberi, Steven Randazzo, Gerry Vichi, Aleksa Palladino, Gene Ruffini, Domenick Lombardozzi... più altri venticinque caratteristi, tutti di origine italiana. L’unico attore che non avesse un cognome da compaisà era il noto cattivone Ron Silver.

Ethan Hawke, Philip Seymour Hoffman e Sidney Lumet sul set di Onora il padre e la madre, 2007.

La sua ultima regia è di soli otto anni fa, quando Lumet aveva ormai 83 anni. Onora il padre e la madre, scritto come opera d’esordio dall’ex teologo Kelly Masterson, racconta il piano di due fratelli squattrinati che fanno rapinare la gioielleria dei loro genitori, assumendo un delinquente che fallisce il colpo. È scritto, diretto, recitato e montato come se fosse il meglio di Mamet, Scorsese e dei Coen messi insieme. Su come abbia fatto un ultraottantenne a dirigere un film talmente moderno, dinamico e potente, non c’è spiegazione. Mai visto un Albert Finney e un Philip Seymour Hoffman in uno stato di grazia così!

Quando nel 1997 in un’intervista chiesero a Lumet cosa pensasse della morte, rispose: «Non ci penso. Sono ateo. Crematemi e disperdete le mie ceneri nel negozio Katz’s Delikatessen.»

T.N.

Filmografia (non TV) di Sidney Lumet

1957, Twelve Angry Men (La parola ai giurati). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Reginald Rose (dalla sua commedia). Fotografia: Boris Kaufman. Musica: Kenyon Hopkins. Cast: Henry Fonda, Lee J. Cobb, Ed Begley, Martin Balsam, Jack Warden, E.G. Marshall, Robert Webber, John Fiedler, Jack Klugman, George Voskovec, Edward Binns, Joseph Sweeney. USA, United Artists.

1958, Stage Struck (Fascino del palcoscenico). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Ruth e Augustus Goetz. Fotografia: Maurice Hartzband, Franz Planer. Musica: Alex North. Cast: Henry Fonda, Susan Strasberg, Joan Greenwood, Herbert Marshall, Christopher Plummer. USA, RKO Radio Pictures.

1959, That kind of woman (Quel tipo di donna). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Walter Bernstein, da un soggetto di Robert Lowry. Fotografia: Boris Kaufman. Musica: Daniele Amfitheatrof. Cast: Sophia Loren, Tab Hunter, Jack Warden, Barbara Nichols, Keenan Wynn, George Sanders. USA, Paramount.

1960, The Fugitive Kind(Pelle di serpente). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Tennessee Williams, Meade Roberts. Fotografia: Boris Kaufman. Musica: Kenyon Hopkins. Cast: Marlon Brando, Anna Magnani, Joanne Woodward, Maureen Stapleton, Victor Jory. USA, United Artists.

1962, Long Day’s Journey Into Night (Il lungo viaggio attraverso la notte). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Eugene O’Neill. Fotografia: Boris Kaufman. Musica: André Previn. Cast: Katharine Hepburn, Ralph Richardson, Jason Robards, Dean Stockwell, Jeanne Barr. USA.

1962, Vu du pont (Uno sguardo dal ponte). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Norman Rosten, dal dramma di Arthur Miller. Fotografia: Michel Kelber. Musica: Maurice Leroux. Cast: Raf Vallone, Jean Sorel, Maureen Stapleton, Carol Lawrence, Raymond Pellegrin, Vincent Gardenia. Francia-Italia, Cocinor.

1964, Fail-safe (A prova di errore). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Walter Bernstein, dal romanzo di Eugene Burdick e Harvey Wheeler. Fotografia: Gerard Hirschfeld. Cast: Dan O’Herlihy, Walter Matthau, Frank Overton, Edward Binns, Fritz Weaver, Henry Fonda, Larry Hagman. USA, Columbia.

1964, The Pawnbroker (L’uomo del banco dei pegni). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: David Friedkin, Morton S. Fine, da un romanzo di Edward Lewis Wallant. Fotografia: Boris Kaufman. Musica: Quincy Jones. Cast: Rod Steiger, Geraldine Fitzgerald, Brock Peters, Jaime Sánchez. USA, Allied Artists.

1965, The Hill (La collina del disonore). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Ray Rigby. Fotografia: Oswald Morris. Cast: Sean Connery, Harry Andrews, Ian Bannen, Alfred Lynch, Ossie Davis, Michael Redgrave. Regno Unito, Metro-Goldwyn-Mayer.

1966, The Group(Il gruppo e le sue passioni). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Sidney Buchman, dal romanzo di Mary McCarthy. Fotografia: Boris Kaufman. Musica: Charles Gross. Cast: Candice Bergen, Joan Hackett, Elizabeth Hartman, Shirley Knight, Joanna Pettet. USA, United Artists.

1966, The Deadly Affair (Chiamata per il morto). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Paul Dehn, da un romanzo di John Le Carré. Fotografia: Freddie Young. Musica: Quincy Jones. Cast: James Mason, Simone Signoret, Maximilian Schell, Harriet Andersson, Harry Andrews. Regno Unito, Columbia.

1968, The Sea Gull. Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Moura Budberg, da Il gabbianodi Anton Cechov. Fotografia: Gerry Fisher. Cast: James Mason, Vanessa Redgrave, Simone Signoret, David Warner, Harry Andrews, Denholm Elliott. Regno Unito-USA, Warner Bros.

1968, Bye Bye Braverman (Addio Braverman). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Herbert Sargent, da un romanzo di Wallace Markfield. Fotografia: Boris Kaufman. Musica: Peter Matz. Cast: George Segal, Jack Warden, Jessica Walter, Godfrey Cambridge. USA, Warner Bros.

1969, The Appointment (La virtù sdraiata). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: James Salter, Antonio Leonviola. Fotografia: Carlo Di Palma. Musica: John Barry. Cast: Omar Sharif, Anouk Aimée, Didi Perego, Fausto Tozzi, Gigi Proietti, Paola Barbara. USA, Metro-Goldwyn-Mayer.

1970, King: A Filmed Record... Montgomery to Memphis (King: una testimonianza filmata... da Montgomery a Memphis). Regia: Sidney Lumet e Joseph L. Mankiewicz. Documentario su Martin Luther King. USA, Maron Films.

1970, Last of the Mobile Hot Shots (La poiana vola sul tetto). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Gore Vidal, da un dramma di Tennessee Williams. Fotografia: James Wong Howe. Musica. Quincy Jones. Cast: James Coburn, Lynn Redgrave, Robert Hooks. USA, Warner Bros.

1971, The Anderson Tapes (Rapina record a New York). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Frank Pierson, da un romanzo di Lawrence Sanders. Fotografia: Arthur J. Ornitz. Musica: Quincy Jones. Cast: Sean Connery, Dyan Cannon, Martin Balsam, Ralph Meeker, Alan King, Christopher Walken, Val Avery. USA, Columbia.

1972, Child’s Play (Spirale d’odio). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Leon Prochnik, da un dramma di Robert Marasco. Fotografia: Gerald Hirschfeld. Musica: Michael Small. Cast: James Mason, Robert Preston, Beau Bridges, Ron Weyand, Charles White. USA, Paramount.

1972, The Offence (Riflessi in uno specchio scuro). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: John Hopkins. Fotografia: Gerry Fisher. Musica: Harrison Birtwistle. Cast: Sean Connery, Trevor Howard, Vivien Merchant, Ian Bannen, Peter Bowles. Regno Unito-USA, United Artists.

1973, Serpico. Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Waldo Salt, Norman Wexler, da un libro di Peter Maas. Fotografia: Arthur J. Ornitz. Musica: Mikis Theodorakis. Cast: Al Pacino, John Randolph, Jack Kehoe, Biff McGuire. USA-Italia, Columbia.

1974, Murder on the Orient Express (Assassinio sull’Orient Express). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Paul Dehn, da un romanzo di Agatha Christie. Fotografia: Geoffrey Unsworth. Musica: Richard Rodney Bennett. Cast: Albert Finney, Lauren Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Wendy Hiller, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Rachel Roberts, Richard Widmark, Michael York, Colin Blakely. Regno Unito, Paramount.

1974, Lovin’ Molly. Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Stephen J. Friedman, da un romanzo di Larry McMurtry. Fotografia: Edward R. Brown. Musica: Fred Hellerman. Cast: Anthony Perkins, Beau Bridges, Susan Sarandon. USA, Columbia.

1975, Dog Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da cani). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Frank Pierson, da un articolo di P.F. Kluge e Thomas Moore e un libro di Leslie Waller. Fotografia: Victor J. Kemper. Cast: Al Pacino, John Cazale, Charles Durning, Judith Malina. USA, Warner Bros.

1976, Network (Quinto potere). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Paddy Chayefsky. Fotografia: Owen Roizman. Musica: Elliott Lawrence. Cast: Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Ned Beatty. USA, United Artists.

1977, Equus. Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Peter Shaffer. Fotografia: Oswald Morris. Musica: Richard Rodney Bennett. Cast: Richard Burton, Peter Firth, Colin Blakely, Joan Plowright, Harry Andrews. USA-Regno Unito, United Artists.

1978, The Wiz (I’m magic). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Joel Schumacher, da un musical di William F. Brown e un libro di L. Frank Baum. Fotografia: Oswald Morris. Musica: Charlie Smalls. Cast: Diana Ross, Michael Jackson. USA, Universal.

1980, Just Tell Me What You Want (Dimmi quello che vuoi). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Jay Presson Allen. Fotografia: Oswald Morris. Musica: Charles Strouse. Cast: Ali MacGraw, Alan King, Myrna Loy, Keenan Wynn, Tony Roberts. USA, Warner Bros.

Treat Williams in Prince of the City di Sidney Lumet, 1981.

1981, Prince of the City (Il principe della città). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Sidney Lumet e Jay Presson Allen, da un libro di Robert Daley. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Paul Chihara. Cast: Treat Williams, Jerry Orbach. USA, Orion.

1982, Deathtrap (Trappola mortale). Regia. Sidney Lumet. Sceneggiatura: Jay Presson Allen, da un romanzo di Ira Levin. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Johnny Mandel. Cast: Michael Caine, Christopher Reeve, Dyan Cannon. USA, Warner Bros.

1982, The Verdict (Il verdetto). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: David Mamet, da un romanzo di Barry Reed. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Johnny Mandel. Cast: Paul Newman, Charlotte Rampling, Jack Warden, James Mason, Milo O’Shea. USA, 20th Century Fox.

1983, Daniel. Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: E.L. Doctorow. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Cast: Timothy Hutton, Mandy Patinkin, Lindsay Crouse, Ellen Barkin. Regno Unito-USA.

1984, Garbo Talks (La Garbo dice). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Larry Grusin. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Cy Coleman. Cast: Anne Bancroft, Ron Silver, Carrie Fisher. USA, United Artists.

1986, The Morning After (Il mattino dopo). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: James Cresson. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Paul Chihara. Cast: Jane Fonda, Jeff Bridges, Raul Julia. USA, Lorimar.

1986, Power (Power - Potere). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: David Himmelstein. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Cy Coleman. Cast: Richard Gere, Julie Christie, Gene Hackman, Kate Capshaw, Denzel Washington. USA, Lorimar.

1988, Running on Empty (Vivere in fuga). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Naomi Foner. Fotografia: Gerry Fisher. Musica: Tony Mottola. Cast: Christine Lahti, River Phoenix, Judd Hirsch. USA, Lorimar.

1989, Family Business (Sono affari di famiglia). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Vincent Patrick. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Cy Coleman. Cast: Sean Connery, Dustin Hoffman, Matthew Broderick. USA, TriStar.

1990, Q & A (Terzo grado). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Sidney Lumet, da un libro di Edwin Torres. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Rubén Blades. Cast: Nick Nolte, Timothy Hutton, Armand Assante. USA, Regency International Pictures.

1992, A Stranger Among Us (Un’estranea fra noi). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Robert J. Avrech. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Jerry Bock. Cast: Melanie Griffith, Eric Thal, John Pankow. USA, Hollywood Pictures.

1993, Guilty As Sin (Per legittima accusa). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Larry Cohen. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Musica: Howard Shore. Cast: Rebecca De Mornay, Don Johnson, Stephen Lang, Jack Warden. USA, Hollywood Pictures.

1996, Night Falls on Manhattan (Prove apparenti). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Sidney Lumet, da un romanzo di Robert Daley. Fotografia: David Watkin. Musica: Mark Isham. Cast: Andy Garcia, Ian Holm, James Gandolfini, Lena Olin, Ron Leibman, Richard Dreyfuss. USA, Paramount.

1997, Critical Care (Se mi amate). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Steven Schwartz, da un romanzo di Richard Dooling. Fotografia: David Watkin. Cast: James Spader, Kyra Sedgwick, Helen Mirren, Anne Bancroft. Australia-USA, ASQA Film Partnership.

1999, Gloria. Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: John Cassavetes, Steve Antin (remake del film omonimo di John Cassavetes). Fotografia: David Watkin. Musica: Howard Shore. Cast: Sharon Stone, Jean-Luke Figueroa, George C. Scott. USA, Columbia.

2006, Find Me Guilty (Prova a incastrarmi). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Sidney Lumet, T.J. Mancini, Robert J. McCrea. Fotografia: Ron Fortunato. Musica: Jonathan Tunick. Cast: Vin Diesel, Alex Rocco, Frank Pietrangolare. USA-Germania, Yari Film Group.

2007, Before the Devil Knows You’re Dead (Onora il padre e la madre). Regia: Sidney Lumet. Sceneggiatura: Kelly Masterson. Fotografia: Ron Fortunato. Musica: Carter Burwell. Cast: Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Albert Finney, Marisa Tomei. USA, THINKFilm.

Agnes Moorehead in Citizen Kane.

La strategia del softball

Aveva appena finito di montare Le mie due mogli, una commedia con Cary Grant e Irene Dunne, quando Robert Wise fu convocato dal suo capo, Jimmy Wilkinson.

«Hai sentito di quel tipo, Orson Welles, l’ultima scoperta degli studios?»

«Come no», rispose Wise. «È quello che a New York è diventato famoso per le cose fatte in teatro. Per non dire di quella trasmissione radiofonica che ha terrorizzato la nazione.»

«Ha giocato un bel tiro alla RKO.»

«Che tiro?»

«Si è fatto autorizzare a girare tre test per il film che ha in mente di realizzare, e invece ha girato tre scene vere e proprie. Le hanno viste e hanno approvato il progetto. È già in azione con il resto dello shooting e vuole scegliere fin d’ora il montatore.»[1]

Wilkinson aveva pensato a Wise per via dell’età: fra coetanei ci s’intende meglio. Così lo spedì a Culver City, allo studio RKO Pathé, dove Welles stava girando la sequenza della spiaggia. In una pausa i due si incontrarono e Welles lo intervistò per capire se Wise fosse il tipo adatto a quel lavoro. Il regista incuteva timore perché era truccato da vecchio e indossava il costume di scena. Il colloquio non durò più di dieci minuti. Il giovane montatore tornò in sede, a Hollywood, ed era lì da venti minuti quando squillò il telefono e gli dissero che il montaggio di Quarto potere era suo.

Orson Welles era un genio, e i geni non sono quasi mai dei tipi accomodanti. Aveva solo ventiquattro anni e non aveva ancora girato nessun film quando, grazie alla reputazione costruitasi con il teatro e la radio, strappò alla RKO Radio Pictures un contratto senza precedenti: direzione artistica assoluta sulla realizzazione di tre film; nessuno tra i piedi sul set senza la sua autorizzazione; attori e collaboratori di sua scelta. Praticamente carta bianca. Si racconta che la RKO provasse più volte a inviare emissari di soppiatto sui luoghi delle riprese in corso. Venivano puntualmente smascherati. Al minimo sospetto della presenza d’una spia, Welles e la troupe abbandonavano di colpo il lavoro per mettersi a giocare a softball.

Sebbene la carriera artistica di Welles sia stata costellata da scazzi con la produzione, polemiche, litigi e tradimenti, Quarto potere filò via abbastanza liscio e ne uscì il capolavoro che sappiamo, ricco di innovazioni narrative, tematiche, stilistiche. Hearst, il magnate dei media alla cui biografia liberamente si ispira la vicenda del potente cittadino Kane, cercò di boicottare in tutti i modi il film: riuscì probabilmente a influenzare la giuria degli Academy Award, tanto che delle nove candidature all’Oscar andò in porto solo quella della sceneggiatura.

Anne Baxter e Tim Holt in una scena de L’orgoglio degli Amberson, 1942, diretto da Orson Welles.

Fra i candidati dell’Academy c’era anche Robert Wise, il montatore. Non ancora regista, ma già avviato su un sentiero tutto in salita. L’editor svolge un mestiere eccitante e al tempo stesso irto di insidie, perché deve obbedire a tre padroni: alla produzione, al regista di turno e a sé stesso. Con quell’osso duro che era Orson Welles dovette andare d’amore e d’accordo, tanto che i due si ritrovarono insieme nella sala di montaggio per L’orgoglio degli Amberson. Per Quarto potere, Wise ebbe anche un’idea originale apprezzata da Welles: quella di “sporcare” le riprese del cinegiornale, all’inizio del film, per imprimervi una grana di autenticità. Un pezzo grosso della distribuzione, che controllava parecchie sale, protestò con la RKO per la qualità mediocre della stampa del cinegiornale; pretese a gran voce, e ottenne, nuove copie del film senza il trattamento sabbioso di Wise.

Piccoli episodi come questi testimoniano dell’infinita distanza fra i progressi del cinema d’autore e le aspettative del marketing. Quarto potere, nonostante i premi potenziali dell’Academy e quelli effettivi del National Board of Review e del New York Film Critics Circle, balzò nella sfera dei classici con dieci anni di ritardo. Nel frattempo, vivacchiò trattato alla stregua di un B-movie. Nel gennaio 1942, a sette mesi dall’inizio dell’avventura nelle sale, la RKO – delusa dai risultati dell’investimento – distribuì nuovamente la pellicola per farla proiettare in coppia con Piccole volpi: due film al prezzo di uno.

Joseph Cotten e Agnes Moorehead in L’orgoglio degli Amberson.

Paperino va alla guerra

Nel 1941 Robert Wise montò L’oro del demonio di William Dieterle, l’eccentrico regista tedesco che dirigeva i suoi film in guanti bianchi. Grazie a questo film Bernard Herrmann, che aveva composto anche le musiche di Quarto potere, portò a casa l’Oscar che l’anno prima gli era mancato per un pelo. Più tardi sarebbe diventato famoso in tutto il mondo con le colonne sonore di tanti film di Hitchcock.

La tragedia di Pearl Harbor era vicina. L’oro del demonio cominciò a circolare nelle sale statunitensi il 29 ottobre 1941, poco più d’un mese prima del fatale 7 dicembre. Noialtri italiani, che in guerra ci stavamo ammazzando già da un pezzo, avremmo potuto vedere questo e altri film dell’epoca, compreso Quarto potere, solo alle soglie degli anni cinquanta.

Ci si mise anche la guerra a rendere drammatica e rancorosa la post-produzione de L’orgoglio degli Amberson. All’indomani dell’attacco giapponese Nelson Rockefeller, che era tra i maggiori azionisti della RKO, chiese – per conto del governo – di mandare un cineasta di valore in Brasile, a occuparsi di un film che promuovesse le buone relazioni tra gli USA e l’America Latina nel timore che questa subisse pressioni dalla Germania nazista e uscisse dalla neutralità. Welles partì di buon grado, anche perché aveva per la testa un nuovo progetto al quale sarebbe servito un po’ di esotismo. Per tutto il periodo della guerra Hollywood fu mobilitata a scopo patriottico, e una parte dei tanti film di propaganda dell’epoca mirava a rinsaldare l’amicizia tra le due Americhe, esaltando lo scambio culturale e turistico. Persino Paperino partecipò alla solenne missione diplomatica.I cartonisti della Walt Disney assemblarono in fretta e furia Saludos amigos, un collage di short a base di samba, Ande e sombrero, da esportare a sud seduta stante; e più tardi allestirono, sempre a scopo di relazioni pubbliche, I tre caballeros. Le sorelle brasiliane Aurora e Carmen Miranda, quest’ultima famosissima per i monumentali turbanti alla frutta inalberati nei numeri musicali, sambeggiarono in diverse commedie musicali hollywoodiane prima e durante gli anni di fuoco.

1941. Walt Disney in Argentina con il disegnatore Florencio Molina Campos durante la produzione di Saludos Amigos.

Ma ballano anche i topi, quando il gatto è distratto. Durante l’assenza di Welles, i boss della RKO notarono con orrore che gli Amberson eccedevano di ben cinquanta minuti la durata standard di un film commerciabile. «Taglia, taglia», ordinavano al povero montatore. Wise era marcato a vista da Jack Moss, uno degli executive producer. Dal Brasile, Orson tempestava Jack di telefonate per dare istruzioni di montaggio. Jack non si faceva trovare. Orson spediva telegrammi. Jack li cestinava. Orson implorava «Mandami Robert». Spiacenti: guerra in corso, nuove restrizioni sulla libertà di recarsi all’estero.

Senza volerlo, e preso nel turbine di quanto andava accadendo sopra e intorno a lui, Robert Wise si macchiò di alto tradimento nei confronti dell’assente. Che altro poteva fare, se non obbedire agli ordini di Moss? Tagliò i cinquanta minuti di troppo, ricavando in cambio quarantadue anni di ferocissimo astio da parte di Welles (i due si riappacificarono solo nel 1984, quando la Directors Guild of America – corporazione dei registi statunitensi – conferì a Welles il premio alla carriera; durante la cerimonia i nemici s’incontrarono e si strinsero la mano). Poiché non c’è limite al peggio, Moss – oltre a mutilare il film e la colonna sonora, suscitando l’indignazione di Bernard Herrmann che ritirò il suo nome dai credits – fece sparire fisicamente la pellicola non utilizzata (mai ritrovata da allora) e costrinse Robert Wise e Fred Fleck a girare delle scene non previste dal programma del regista ufficiale. Anche Mark Robson, che poi sarebbe diventato un regista di punta, fu coinvolto nella manipolazione del progetto. L’orgoglio degli Amberson rimane un gran film nonostante tutto, ma non sappiamo come sarebbe stato se Orson Welles fosse rimasto a casa a prendersi cura della sua creatura.

(Wise 2 – Continua)

Film citati

1940, My Favorite Wife (Le mie due mogli). Regia: Garson Kanin. Sceneggiatura: Bella Spewack, Sam Spewack, Leo McCarey, liberamente ispirata al poema Enoch Arden di Alfred Tennyson. Direzione della fotografia: Rudolph Maté. Musica: Roy Webb. Cast: Irene Dunne, Cary Grant, Randolph Scott. USA, RKO Radio Pictures.

1941, All That Money Can Buy(L’oro del demonio). Regia: William Dieterle. Sceneggiatura: Dan Totheroh, Stephen Vincent Benet. Fotografia: Joseph H. August. Musica: Bernard Herrmann. Cast: Edward Arnold, Walter Huston, Jane Darwell, Simone Simon, Gene Lockhart. USA, RKO Radio Pictures.

1941, Citizen Kane (Quarto potere). Regia: Orson Welles. Sceneggiatura: Orson Welles, Herman J. Mankiewicz. Fotografia: Gregg Toland. Musica: Bernard Herrmann. Cast: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead, Ruth Warrick. USA, RKO Radio Pictures.

1941, The Little Foxes(Piccole volpi). Regia: William Wyler. Sceneggiatura: Lillian Hellman. Fotografia: Gregg Toland. Musica: Meredith Willson. Cast: Bette Davis, Herbert Marshall, Teresa Wright, Richard Carlson, Dan Duryea. USA, RKO Radio Pictures.

1942, Saludos amigos. Film d’animazione. Regia: Wilfred Jackson, Jack Kinney, Hamilton Luske, Bill Roberts. Sceneggiatura: Horner Brightman, William Cottrell, Ralph Wright, Roy Williams, Harry Reeves, Dick Huemer, Joe Grant, Ted Sears, Webb Smith. Musica: Edward H. Plumb, Paul J. Smith. USA, Walt Disney Productions.

1942, The Magnificent Ambersons(L’orgoglio degli Amberson). Regia: Orson Welles. Sceneggiatura: Orson Welles, da un romanzo di Booth Tarkington. Fotografia: Stanley Cortez, Jack MacKenzie, Orson Welles. Musica: Bernard Herrmann. Cast: Dolores Costello, Joseph Cotten, Anne Baxter, Tim Holt, Agnes Moorehead. USA, RKO Radio Pictures.

Carmen Miranda.

1943, The Gang’s All Here(Banana split). Regia: Busby Berkeley. Sceneggiatura: Walter Bullock. Fotografia: Edward Cronjager. Musica: Hugo Friedhofer, Arthur Lange, Cyril J. Mockridge, Alfred Newman, Gene Rose. Cast: Alice Faye, Carmen Miranda, Phil Baker, Benny Goodman, Jeanne Crain. USA, 20th Century Fox.

1944, The Three Caballeros (I tre caballeros). Film in parte d’animazione e in parte dal vero. Regia: Norman Ferguson, Clyde Geronimi, Jack Kinney, Bill Roberts, Harold Young. Sceneggiatura: Homer Brightman, Ernest Terrazas, Ted Sears, Bill Peet, Ralph Wright, Elmer Plummer, Roy Williams, William Cottrell, Del Connell, James Bodrero. Musica: Edward H. Plumb, Paul J. Smith, Charles Wolcott. Cast: Aurora Miranda, Carmen Molina, Sterling Holloway. USA, Walt Disney Productions.

Aurora Miranda e Paperino in una scena da I tre caballeros.

[1]Robert Wise in un’intervista rilasciata a Harry Kreisler nel 1998 per conto dell’Institute of International Studies dell’Università di Berkeley.

Dal libro Lesmo. Istantanee di storia, immagini di vita a cura di Fausto Testi, Comune di Lesmo, 2002.

Il 25 aprile e il giorno dopo

Lesmo, Camparada e Correzzana sono tre piccoli comuni della Brianza. Oggi contano complessivamente circa 13.000 abitanti, ma al censimento del 1951 i residenti erano meno di 5.000. L’incremento è dovuto soprattutto allo sviluppo, piuttosto notevole, dell’edilizia residenziale. La tabella qui sotto dà un’idea della dimensione demografica nelle tre località risultante dai censimenti effettuati prima e dopo la seconda guerra mondiale (1936 e 1951). La colonna a destra si riferisce invece al censimento più recente (2011).

Anno	Lesmo	Camparada	Correzzana
1936	2.957	944	739
1951	3.214	1.022	744
2011	8.094	2.074	2.657

Dal libro Lesmo. Istantanee di storia, immagini di vita a cura di Fausto Testi, Comune di Lesmo, 2002.

A ridosso dell’anniversario della Liberazione, circola in zona la fotocopia di un verbale del CLN che ne riporta le prime decisioni assunte dopo il 25 aprile 1945. Il documento è interessante per almeno due motivi: la totale assenza di retorica e l’assoluto pragmatismo. La vita civile ricomincia quasi da zero: con l’addio alle armi e una praticabile strategia di rifornimento alimentare. I morti (non pochi da queste parti), le lacrime, la gioia per la tempesta finita diventano quasi una questione privata; per chi ha assunto impegni pubblici, la priorità non spetta alle emozioni ma alla rapida ricostruzione di un habitat vivibile.

Dal libro Lesmo. Istantanee di storia, immagini di vita a cura di Fausto Testi, Comune di Lesmo, 2002.

Letto settant’anni dopo, lo scarno rapportino – due pagine redatte in stile burocratico, non senza qualche ingenuità – commuove proprio per la sua ruvidezza: “fatti e non parole”, come diceva un vecchio slogan degli elettrodomestici Rex. Alle parole, tante e altisonanti, ci penseranno gli storici, la propaganda elettorale, i comizi e le commemorazioni ufficiali; c’è tempo. Adesso occupiamoci del pane, del latte, delle mucche e della legna. Senza pane non c’è evocazione che tenga. La fame non produce libertà.

Trascrivo letteralmente il verbale, non senza un pensiero di gratitudine nei confronti degli umili pionieri di rappacificazione in esso citati.

COMITATO DI LIBERAZIONE NAZIONALE

LESMO – CAMPARADA e CORREZZANA

Oggi, 26 aprile 1945 alle ore 19.15, in Lesmo e nella sala consigliare del Municipio si è riunito per la prima volta il Comitato di Liberazione Nazionale già in precedenza costituito nelle persone dei signori:

1°) Franchini Vitale per il Partito Socialista con Viganò Mario, Colombo Alfredo, Galbiati Luigi, Mauri Antonio e Cappelli Santo

3°) Ghitti Cesarino per il Partito Liberale;

4°) Villa Carlo e Beretta Tarcisio per il Partito Democratico Cristiano.[1]

Fanno parte del citato C.L.N. i tre partiti: Socialista, Liberale, e Democratico Cristiano.

Scopo principale dell’adunanza è quello di trattare in ordine all’approvvigionamento della popolazione civile ed al mantenimento dell’ordine pubblico in luogo. A tale scopo i rappresentanti dei tre partiti hanno deciso di nominare i propri rappresentanti in seno al Comitato. Dopo esauriente discussione si procede alla nomina del Presidente del C.L.N. in persona del sig. Franchini Vitale di Paolo, e dei membri nelle persone dei signori Viganò Mario, Galbiati Luigi, Cappelli Santo, Ghitti Cesarino, Villa Carlo e Beretta Tarcisio.

Per i Comuni di Camparada e Correzzana rimangono rappresentanti solamente i signori: Viganò Mario e Cappelli Santo.

Il Comitato come sopra riunito ha di comune accordo deliberato in via temporanea di nominare come Sindaco del Comune di Lesmo il signor Mauri Antonio, per Camparada e Correzzana il sig. Vimercati Vincenzo, salvo ratifica da parte degli Organi competenti Superiori.

Ritenuta l’urgenza e la necessità di provvedere alla tutela dell’ordine pubblico, il C.L.N. stabilisce di invitare la popolazione a mantenersi calma e tranquilla ed a fare ritorno alle proprie normali occupazioni. Stabilisce inoltre di far consegnare alla sede del Comitato qualsiasi arma detenuta a qualsiasi titolo, della qual consegna verrà rilasciata regolare ricevuta.

Da oggi non saranno autorizzati a portare e a detenere armi se non coloro che avranno ottenuto una speciale autorizzazione dal C.L.N.

Per quanto riguarda l’approvvigionamento per la popolazione civile, il Comitato prende i seguenti provvedimenti:

PANE – I panificatori siano diffidati[2]a provvedere alla migliore confezione del pane sia per quanto riguarda la qualità e la cottura, fermo restando le razioni individuali precedentemente fissate in attesa di ulteriori superiori disposizioni.

LATTE – Per la distribuzione al consumo del latte e per quanto riguarda la produzione del burro rimangono ferme le disposizioni date in precedenza al lattaio Perego Vittorio, fino al 30 aprile c.m. Dopo di che saranno impartite precise disposizioni in armonia con le direttive che verranno superiormente emanate, sia in relazione al dato di produzione, come per la vendita diretta.

LEGNA – I membri del C.L.N. incaricano il sig. Caldirola Angelo di formulare proposte concrete, in accordo con l’amministrazione Comunale per l’approvvigionamento della legna necessaria alla panificazione ed alla popolazione civile, con riserva di adottare i provvedimenti che saranno ritenuti più opportuni.

CARNE – Dato atto che il Comune di Lesmo, in antecedenza ha provveduto all’acquisto diretto di cinque mucche a mezzo del negoziante Tremolada Pierino, di cui una è stata consegnata al Raduno di Seregno del 17 corr.; e che pertanto restano da pagare al Tremolada £ 553.600= (cinquecento cinquantatremilaseicento) a saldo, allo scopo di sanare la pendenza, il C.L.N. decide di procedere all’abbattimento immediato di n. 3 bovine, riservando la quarta bestia per un prossimo approvvigionamento.

Letto, confermato e sottoscritto.

[Seguono firme].

[1]L’enumerazione salta il n. 2 per ragioni oscure. Semplice distrazione?

[2]Sic. Si voleva dire certamente il contrario: siano impegnati, si assumano il dovere di. Tutto il paragrafo è zoppicante, ma lascia intendere che la qualità del pane prima del 25 aprile fosse alquanto scadente.

Lulu White, maîtresse della storica Mahogany Hall di New Orleans, in una foto segnaletica della polizia scattata nel 1920.

Mahogany Hall stomp

Come tutti i bordelli di Storyville – il ghetto a luci rosse di New Orleans che tanta parte ha avuto nella storia del jazz – anche la Sala di Mogano di madame Lulu White è ormai chiusa e smantellata da dodici anni quando Spencer Williams, per nostalgia del quartiere in cui è nato e cresciuto fino al 1907, o per omaggio al “professore” Jelly Roll Morton che si vantava di aver suonato l’intera giovinezza in quel salotto, le dedica un pezzo dal ritmo bruciante, Mahogany Hall stomp.

La Mahogany Hall stava all’incrocio tra Bienville Street e Basin Street, indirizzo evidentemente caro ai jazzisti d’ogni tempo e in particolare a Spencer Williams (il suo famosissimo Basin Street bluesè del ’28), ed era una delle case di piacere più lussuose e costose della città. Ma subito dopo l’ordinanza che decreta, dal 1° ottobre 1917, il risanamento – edilizio e morale – del quartiere, la Mahogany subisce lo stesso trattamento dei postriboli più malandati. Sopravvive ai bulldozer solo un piano dell’edificio, ovviamente decantato, come ogni muro nel quartiere, dalle guide turistiche. Storyville di fatto non esiste più da molto tempo, ed è solo il jazz ad averne fatto un luogo della memoria, ad aver tenuto sempre accesa la fiaccola del mito.

Due pagine dal catalogo di Lulu White.

Il jazz ha reso immortale un ghetto di puttane e truffatori che, in quanto tale, ebbe vita breve, vent’anni secchi dal 1897 al 1917. La vox populi lo chiamava Storyville dal nome di Sidney Story, agente di cambio e assessore di New Orleans, il quale aveva proposto con successo una delibera per confinare la prostituzione in un solo district, allo scopo di rendere più sicuro e rispettabile il resto della città. «Naturalmente, la cosa fece molto scalpore», osserva – non senza malizia – l’ex tenutaria Nell Kimball nelle sue Memorie di una maîtresse americana (Adelphi, 1975); «si invocò Dio, si parlò di Sodoma e Gomorra, e della decadenza morale degli uomini del Sud. Bisognò tranquillizzare la polizia e i politici dicendogli che per loro ci sarebbe sempre stato da mangiare, poiché sarebbe stato approvato un regolamento, e a loro sarebbe stato affidato il compito di farlo rispettare. Nel luglio 1897, la proposta di Story fu approvata, e vennero definite due zone segregate, una nel quartiere francese, e l’altra al di sopra di Canal Street.»

La facciata della Mahogany Hall poco prima dello smantellamento dell’edificio, nel 1949. Il bordello era in disuso dal 1917.

Nei bordelli di Storyville chiamavamo “professori” i pianisti che intrattenevano gli ospiti nei salotti, come Jelly Roll Morton, Tony Jackson, Frank “Dude” Amacker. Il loro lavoro era compensato unicamente dalle mance. Molti dei grandi musicisti di New Orleans suonarono in quei saloon con le loro orchestre. Vi passarono King Oliver, Buddy Bolden, Kid Ory, Bunk Johnson, Sidney Bechet, Louis “Big Eye” Nelson. E il giovane Armstrong, che le maîtresse e le prostitute del quartiere conoscevano da quando andava a rifornire di carbone le loro stufe, sfacchinando tutto il giorno col furgone della ditta. «Nessuno avrebbe mai immaginato che sarebbe diventato un grande suonatore di tromba, su al Nord. Non voglio dare l’impressione che ne sapessi qualcosa, di jazz, o che avessi un orecchio particolare per quel tipo di musica. Fui semplicemente testimone del suo sviluppo. I bianchi lo chiamavano “musica da casino” e veniva suonato con gran strepito nei posti da quattro soldi e nei lupanari più degradati, e con un po’ più di controllo nelle case più eleganti. Ci volle del tempo prima che il jazz diventasse una musica largamente popolare, e fu quando noi cominciammo a suonarla molto, nei casini. E v’era sempre la musica di Stephen Foster. Non so proprio che cosa avrebbe potuto toccare il cuore, alle tenutarie, e anche alla gente rispettabile, se non ci fossero state le arie di Foster. Avevano qualcosa di dolce e di malinconico, come riposarsi e rievocare il passato dopo una dura esistenza.» (Kimball, op. cit.)

La Kimball ha nostalgia per le delicate ballate di Foster scritte nel periodo della guerra civile, ma per le nuove generazioni, e per i neri specialmente, ciò che conta – nelle grandi città lungo il corso del Mississippi – è quella nuova, rumorosa tendenza chiamata jazz. Mahogany Hall stomp non sarebbe piaciuta alla vecchia maîtresse: appartiene alla categoria «gran strepito», cioè al dixieland più svitato e festaiolo. Del resto, stompè il rumore che si fa battendo con forza i piedi sul pavimento per accompagnare i ritmi più agitati e contagiosi.

P.B.

Mahogany Hall stomp. {Pezzo sincopato per la Sala di Mogano}, composizione di Spencer Williams, 1929, usa. © Edwin H. Morris & Co. Incisa più volte da Louis Armstrong, a partire dal 5 marzo 1929 (Okeh) con i suoi Savoy Ballroom Five e una band diretta dal pianista Luis Russell: l’organico comprendeva, oltre ad Armstrong e Russell, J. C. Higginbotham (trombone), Albert Nicholas, Charlie Holmes, Teddy Hill (ance), Eddie Condon (banjo), Lonnie Johnson (chitarra), Pops Foster (contrabbasso) e Paul Barbarian (batteria).

Selezione discografica

1929, Louis Armstrong, The complete Hot Five and Hot Seven recordings, Columbia Legacy.

1933, Louis Armstrong and His Orchestra, Victor.

1936, Louis Armstrong, Louis Armstrong 1936, vol. 2, Ambassador.

1937, Bunny Berigan, The chronological Bunny Berigan and His Orchestra, 1937, Classics.

1947, Carlo Krahmer’s Hot Seven, Esquire.

1948, Humphrey Lyttelton, Delving back and forth with Humph, Stomp Off/Lake.

1950, Kid Ory and His Creole Dixieland Band, Kid Ory, Columbia.

1950, Santo Pecora and His Dixieland Jass Band, Clef/Mercury.

1953, Henri Renaud’s All Stars, New sound from France, Vogue.

1955, George Lewis and His New Orleans Stompers, Volume 3, Blue Note.

1955, Kid Ory’s Creole Jazz Band 1956, The legendary Kid, Good Time Jazz.

1957, Louis Armstrong, Mack the Knife, Pablo.

1957, The Barney Bigard Sextet & Monette Moore, Kabc/Tv.

1994, Hal Smith, California here I come, Jazzology/Ghb Records.

1994, New Orleans Blue Serenaders, New Orleans Blue Serenaders, Ghb Records.

2000, The Manhattan Transfer (“Stompin’ at Mahogany Hall”), The Spirit of St. Louis, Atlantic.

2001, Jim McNeely, The power and the glory. A salute to Louis Armstrong, Storyville.

Lulu White.

Bella ciao. Parole e musica di autori anonimi, 1943, Italia. Canto popolare della Resistenza, la cui circolazione, prima limitata fra alcune formazioni partigiane attive in Emilia-Romagna, comincia a diffondersi largamente attraverso i mezzi di comunicazione a partire dal 1948. Si tratta, come spesso avviene per i canti spontanei, di una rielaborazione di testi e melodie preesistenti.

Il partigiano Milazzo ucciso a Pavia.

Il sacchetto di carbone

Fino al 2006 si è ritenuto che le radici di Bella ciao fossero squisitamente italiane; nessuno aveva sospettato – sebbene, detto col senno di poi, i suoi stilemi melodici siano un chiaro indizio della verità – che la parte musicale fosse puro folklore yiddish. Non è stato un musicologo ma un turista curioso, l’ingegner Fausto Giovannardi di Borgo San Lorenzo, a scoprire una precisa relazione tra Bella ciao e Koilen, ballabile klezmer proveniente dall’Europa dell’est e inciso nel 1919 negli Stati Uniti dal fisarmonicista ucraino Mishka Tziganov, zingaro cristianizzato titolare di un ristorante a New York. Giovannardi compra a Parigi un CD con vecchie registrazioni di musica popolare ebraica. Sorpreso dall’assoluta identità delle due melodie, si mette a investigare per conto suo consultando musicologi e studiosi di cultura ebraica di mezzo mondo. Appura, tra l’altro, che Koilen (o anche Koilin, Koyln, Koylyn) è una versione della canzone yiddish Dus zekele Koilen, ovvero “Il sacchetto di carbone”; e risale ad altre registrazioni d’epoca (Abraham Moskowitz, 1921; Morris Goldstein, 1922).[1]

Il secchio dell’acqua

Non si hanno notizie su come e quando il “sacchetto di carbone” si trasferì in Italia dall’Europa dell’est: forse nella valigia di un immigrato di ritorno? Qualcosa invece si sa sulle sue vicende italiane. Roberto Leydi fa risalire il canto a una vecchia rima per giochi infantili molto diffusa nell’Italia del nord: La me nòna l’è vecchierèlla (Trentino) o la variante La mia nonna l’è vecchierèlla (Lombardia); e a un ciclo di ballate comunemente intitolate Fiore di tomba. Dalla rima infantile, Bella ciao deriva la ripetizione del “ciao”:

La me nòna l’è vecchierèlla

La me fa ciau

La me dis ciau

La me fa ciau ciau ciau

La me manda a la funtanèla

A tor l’aqua per desinar.

Fontanèla mi no ghe vago

La me fa ciau

La me dis ciau

La me fa ciau ciau ciau

Fontanèla mi no ghe vago

Perché l’aqua la me pol bagnar.

Ti darò cincento scudi

La me fa ciau

La me dis ciau

La me fa ciau ciau ciau

Ti darò cincento scudi

Perché l’aqua la te pol bagnar.

Cinque scudi l’è assai denaro

La me fa ciau

La me dis ciau

La me fa ciau ciau ciau

Cinque scudi l’è assai denaro

Perché l’aqua la me pol bagnar.

Alor corro a la funtanèla

La me fa ciau

La me dis ciau

La me fa ciau ciau ciau

Alor corro a la funtanèla

A tor l’aqua per desinar.

Napoli, 2 ottobre 1943. Donne in lacrime al funerale di venti partigiani adolescenti in lotta contro i tedeschi prima dell’arrivo degli Alleati. Foto di Robert Capa. Robert Capa © International Center of Photography.

Il fiore sulla tomba

Protagonista di Fiore di tombaè a volte una Cecilia, altre una Rosina, che minaccia di morire per una delusione d’amore; le trasformazioni del testo sono infinite, ma la costante è rappresentata dall’idea del fiore che lei chiede di piantare sulla propria sepoltura,

E tuta la gent chi passa

lor diranno che bel fior.

Si l’è il fior della Cicilia

Che l’è morta per l’amor.

I versi qui riportati provengono da una variante raccolta in provincia di Bergamo e debitrice, a sua volta, di numerosi altri cicli narrativi oltre che di una ballata risorgimentale.[2]

Nel romanzo I piccoli maestri,[3] Luigi Meneghello riporta frammenti di un’altra versione:

Ha mangiato l’insalatina

Poverina morirà.

Se morissi questa sera

Mi farete seppellir.

Mi farete seppellire

Sotto l’ombra d’un bel fior.

E la gente che passeranno

Le diranno: Che bel fior.

Sarà il fior della Rosina

Che l’è morta per amor.

Ma d’amore non si muore

Ma si muore di dolor.

I partigiani in corso Ticinese, a Milano, il 25 aprile 1945. Mondadori Portfolio.

La ragazza del partigiano

A morire in Bella ciaonon è più né Cecilia, né Rosina, né Teresina, ma il partigiano:

Questa mattina mi son svegliata